Abir Nasraoui, Karima Skalli & Riham Abdelhakim
En juin 2001, à l’occasion de la deuxième édition de son Festival de musique, l’Institut du Monde Arabe avait rendu un vibrant hommage à la grande dame de la chanson arabe. Ce concert exceptionnel, repris peu après par le Festival « Les Orientales » de Saint-Florent-Le-Vieil, avait rassemblé une nouvelle génération d’interprètes, issues de divers pays arabes, à l’image de la Marocaine Karima Skalli, la Tunisienne Abir Nasraoui ou de l’Egyptienne Riham, toutes accompagnées par l’Ensemble national de musique arabe de l’Opéra du Caire, fondé en 1989 et dirigé par le maestro Salim Sahhab.
Cet album propose, comme tenant, le meilleur et le plus significatif de ces deux représentations, enregistrées en direct et, comme aboutissant, quelques unes des plus belles et émouvantes chansons de l’ « Astre d’Orient ».
Tracklist
Premier titre (piste 1 – 14’25/piste 2 – 5’10/piste 3 – 6’48)
Gaddedt hobbak leh / Pourquoi renouveler ton amour / Rekindle your love
Paroles : Ahmad Rami
Musique : Riyad Al-Sunbati
Interprétation : Riham Abdelhakim (live à l’auditorium de l’IMA, le 17 juin 2001, dans le cadre du 2ème Festival de musique de l’Institut du monde arabe)
Deuxième titre (piste 4 – 7’20/piste 5 – 3’17/piste 6 – 6’30)
Hayyart qalbi ma’ak / Tu as troublé mon cœur / You have troubled my heart
Paroles : Ahmad Rami
Musique : Riyad Al-Sunbati
Interprétation : Riham Abdelhakim (live à l’abbatiale de Saint-Florent-le-Vieil, le 23 juin 2001, dans le cadre du festival « Les Orientales »)
Troisième titre (piste 7 – 7’30)
Emta l-hawa / A quand l’amour / When will love come
Paroles : Yahya Muhammad
Musique : Zakariyya Ahmad
Interprétation : Karima Skalli (live à l’auditorium de l’IMA, le 17 juin 2001, dans le cadre du 2ème Festival de musique de l’Institut du monde arabe)
Quatrième titre (piste 8 – 7’28)
Lughet ez-zuhur/ Le langage des fleurs / The Language of Flowers
Paroles : Mahmud Bayram Al-Tunisi
Musique : Zakariyya Ahmad
Interprétation : Karima Skalli (live à l’abbatiale de Saint-Florent-le-Vieil, le 23 juin 2001, dans le cadre du festival « Les Orientales »)
Cinquième titre (piste 9 – 8’57)
Ana fe entezarak / En t’attendant… / Waiting for You
Paroles : Mahmud Bayram Al-Tunisi
Musique : Zakariyya Ahmad
Interprétation : Abir Nasraoui (live à l’abbatiale de Saint-Florent-le-Vieil, le 23 juin 2001, dans le cadre du festival « Les Orientales »)
1 Gaddedt hobbak leh / Pourquoi renouveler ton amour / Rekindle your love 26’23
2 Hayyart qalbi ma’ak / Tu as troublé mon cœur / You have troubled my heart 17’07
3 Emta l-hawa / A quand l’amour / When will love come 7’30
4 Lughet ez-zuhur/ Le langage des fleurs / The Language of Flowers 7’28
5 Ana fe entezarak / En t’attendant… / Waiting for You 8’57
Interprètes et instruments
Riham Abdelhakim (chant) ; Orchestre de musique arabe de l’Opéra du Caire / Karima Skalli (chant) ; Orchestre de musique arabe de l’Opéra du Caire / Abir Nasraoui (chant) ; Orchestre de musique arabe de l’Opéra du Caire
À propos
Dame Kalsoum
« Rends-moi ma liberté, détache mes mains / Je t’ai tout donné et n’ai rien gardé pour moi / Mes poings saignent encore à cause des liens que tu m’as fait porter /Pourquoi les garderais-je alors que tu m’as tout enlevé ? / Pourquoi resterais-je captive alors que le monde m’appartient ? » Ces strophes sont extraites d’al-Atlal (Les Ruines), l’une des chansons les plus célèbres et les plus poignantes du répertoire d’Oum Kalsoum. Aujourd’hui encore, ce chef-d’œuvre de poésie et de mélodie combinant le réel avec l’idéal de la vie, écrit par Ibrahim Nagi, mis en musique par Riyad al-Sunbati et enregistré en 1966, constitue l’une des plus grosses ventes de la diva égyptienne. Depuis sa réédition en CD, il demeure l’un des titres les plus réclamés tant par des fans de la première heure que par de nouveaux convertis, en majorité des Européens et des descendants de l’émigration maghrébine. Il est le plus joué également et le plus repris, à l’image d’une version-hommage interprétée par Sapho, certes peu appréciée des « gardiens de la foi » d’Oum Kalsoum, ou d’une autre, écourtée mais réussie, transformée par le beau gosse rebelle de la chanson syro-libanaise Georges Wassouf.
Al-Atlal, long cri d’amour d’un lancinant érotisme où brûle au cœur un feu qui jamais ne semble s’éteindre, est, par excellence, le chant où le sentiment se nomme désir, où la tendresse devient souffrance et où le charme confine à l’enchantement. Un chant à la frontière d’un féminisme à peine contenu et d’une féminité rageuse, interpellant tant les soi-disant vertueuses que celles que leur (prétendu) dévergondage met à l’index de la société.
Plus de trente ans après la disparition d’Oum Kalsoum, al-Atlal demeure, et résonne toujours aux oreilles des mélomanes, toutes classes sociales confondues. Car la cantatrice aura su séduire toutes les franges de la société, du balayeur au président (Nasser, l’un de ses plus fervents admirateurs, assista souvent à l’un de ses fameux concerts du premier jeudi de chaque mois), du paysan démuni au fonctionnaire embourgeoisé. D’aucuns se sont interrogés sur l’impact d’exception que pouvait avoir sur les foules la Sett (la Dame), la « mère des Arabes » comme le proclameront certaines affiches. Certaines méchantes langues se sont même demandées comment une petite paysanne sans beauté particulière et sans bagage intellectuel avait pu parvenir, non seulement à atteindre un degré de culture que tout, selon les apparences, aurait dû lui refuser, mais aussi à être capable de rendre sacré un air profane et profane un chant sacré.
Oum Kalsoum, tout au long de sa carrière, bien épaulée par son ami (et amoureux transi) Ahmad Rami, génie de la parole et érudit sans prétention, auteur de la moitié des textes de son répertoire, a domestiqué tous les genres et interprété tous les grands noms de la poésie arabo-musulmane. Miracle ! Avec Oum Kalsoum, les textes d’Omar Khayyam l’hédoniste, d’Ahmad Chawki, l’« émir des poètes » (dont elle a chanté le troublant Demandez aux coupes de vin), de Mahmud Bayram al-Tunisi (Ghanni Li Chway, repris par Rachid Taha dans son album Diwan 2), une véritable encyclopédie ambulante, de Taher Abu Facha le passionné, ou d’Ahmad Chafiq Kamel le romantique, prennent une autre allure, une autre tournure, une autre dimension. Portés par sa voix prenante, ils tendent au sublime. Et davantage qu’à travers ses enregistrements, c’est sur scène que l’artiste éblouit. Port altier, visage tantôt crispé, lorsque le désespoir la submerge au détour d’un vers, tantôt radieux, quand se profile la promesse d’un rai de soleil pour mieux éclairer un nouvel amour, mouchoir-étendard brandi de la main droite, Oum Kalsoum dégage un magnétisme tel que le public, subjugué, suit toutes les émotions lues dans la voix et sur son visage. Il retient son souffle lorsqu’elle raconte ses tourments, agite les bras lorsqu’elle trace des arabesques imaginaires, maudit les traîtres et souffre avec elle lorsqu’elle évoque la fuite d’un amant, se presse le cœur lorsqu’elle pousse un profond soupir… En un mot, l’auditoire vibre avec la légende.
Une légende qui a commencé au début de l’autre siècle, et une vie loin d’avoir toujours été un long Nil tranquille. Présumée née vers 1904 (certains ouvrages arabes retiennent la date du 31 décembre 1898) à Tamay al-Zahayra, un village pauvre enserré dans le delta du Nil, Oum Kalsoum, fille de cheikh Ibrahim al-Sayyid al-Baltagi, un imam, et de Fatma al-Maligi, simple paysanne, a naturellement débuté, sous les encouragements de son géniteur, par des chants religieux, se produisant dans des fêtes le plus souvent dédiées à des saints (plus tard, sa gloire aidant, le calendrier local s’enrichira du nom d’une nouvelle sainte que ses familiers appelleront tout simplement Souma). Son patronyme circule vite dans la région et tous parlent d’un androgyne (son père tient à ce qu’elle porte le vêtement d’un garçon bédouin) aux cordes vocales uniques. En visite à Tamay, le cheikh Abu al-Ila Muhammad, grand interprète du répertoire savant et particulièrement de poèmes classique, l’entend et tombe en extase. En 1923, il lui suggère, ainsi qu’à sa famille, de s’installer au Caire, marchepied indispensable pour accéder à une célébrité à hauteur de son talent.
Pourtant, la conjoncture n’était guère favorable. En 1919, Le Caire avait été le théâtre d’une révolution sanglante. Après le rejet par Londres de l’indépendance totale exigée par le parti indépendantiste Wafd, présidé par Saad Zaghloul, des nationalistes avaient été exilés. Trois ans plus tard, les assassinats de ressortissants britanniques se multiplièrent. Oum Kalsoum en gardera des souvenirs bouleversants. De là daterait son patriotisme ardent, qui se concrétisera par la suite par un soutien sans faille à l’effort de guerre. Certains détracteurs ironisent sur un opportunisme qui l’autorise à chanter successivement les louanges du roi Farouk, de Nasser puis de Sadate. Mais Oum Kalsoum en a vu d’autres : « L’artiste était mal vu à cette époque-là. La culture relevait du ministère de la Santé. Nous étions souvent menacés par des ivrognes et le public demandait des paroles vulgaires du genre : “Tirons les rideaux pour que les voisins ne nous voient pas” ou “Qui est ma mère, qui est mon père, je ne le sais et ne le saurai jamais.” Les gens étaient sourds à la parole du Prophète. » Oum Kalsoum a toujours tenu bon, même lorsque les Frères musulmans jugent scandaleuse sa façon de mêler le profane au religieux. Elle réplique, en 1928, par un texte profane (Si je devais oublier et pardonner / Mes yeux me le reprocheraient), interprété sur fond musical inspiré de chants sacrés. D’autres ont jasé sur sa vie privée, la soupçonnant de s’être résolue tardivement à épouser son docteur pour se fabriquer une façade d’honorabilité.
En ces années 1920-1930, sous le règne de Fouad Ier, la chanson égyptienne est dominée par de fortes personnalités, soucieuses de modernité et héritières directes de leurs contemporains Sayyid Darwish (remis au goût du jour par la Cairote Dalida à travers l’adaptation de Salma Ya Salama), Abdu Hamuli et, surtout, Munira Al-Mahdiya, star capricieuse et colérique et reine incontestée des opéras « excentriques ». En 1934, un jeune homme talentueux, Muhammad Abdel Wahab, initiateur de la fusion entre symphonie occidentale et mélodie égyptienne, triomphe dans La Rose blanche, considéré comme la première comédie musicale arabe. De son côté, Oum Kalsoum, qui collaborait avec Ahmad Rami, rencontré en 1924, et Zakariyya Ahmad, inaugure les émissions de la radio égyptienne ; sa notoriété grandissante outrepasse désormais les quelques petits cercles d’amateurs de ses débuts, charmés par ses cordes vocales qu’accompagne un takht (orchestre de chambre) pour atteindre d’autres pays arabes comme la Syrie, l’Irak ou le Liban, pays où elle effectuera un passage en 1932. D’autant qu’un troisième homme, Muhammad al-Qasabgi, joueur de luth exceptionnel, l’a rejointe pour parfaire son éducation musicale. En 1936, au moment où l’égypte gagne son indépendance – même si les troupes britanniques y demeurent cantonnées–, elle entame son premier essai cinématographique avec Wedad. Cependant, contrairement à ses homologues masculins Farid el Atrache ou Abdel Halim Hafez, Oum Kalsoum s’investira peu dans le septième art (six longs métrages au total). Elle ne se juge guère bonne comédienne, et une maladie des yeux (soignés aux Etats-Unis), d’où les lunettes noires, lui fournira le prétexte idéal pour déserter à jamais les plateaux après le film Fatma.
Entre 1936 et 1952, sur une terre des Pharaons administrée par le fantasque roi Farouk Ier, qui s’est ridiculisé pendant la guerre de Palestine en 1948, Oum Kalsoum atteint les sommets de la gloire. Lors de ses fameux concerts du premier jeudi du mois, relayés par la radio, tout le pays est suspendu à ses lèvres : on attend sa prestation comme on s’impatiente aujourd’hui du coup d’envoi du derby footballistique cairote opposant les frères ennemis Zamalek et el Ahly. On respire fort au moment où, sur les ondes, le présentateur commence à décrire sa robe longue – elle en porte une nouvelle à chaque récital. Dès les premières notes, les foules frissonnent, et quand la diva entame ses vocalises, elles sombrent dans la volupté du mazag, terme typiquement égyptien que l’on pourrait traduire par « plaisir intense » ou « émotion à son comble ». Oum Kalsoum interprète, en général, trois titres, puis deux seulement après 1967, pas plus, soit à peu près la durée d’un opéra, avec cette angoisse qui lui creuse le ventre et qui explique, sans doute, la charge émotive de sa voix. Wagdy el Hakim, ancien responsable à la radio, en a témoigné : « Le soir de la représentation était terrible car elle craignait le public. La journée, elle lisait le Coran pour se préparer, elle ne voulait être dérangée par personne, ne parlait jamais même pour demander un verre d’eau, se contentant de griffonner ses exigences sur des bouts de papier. » Ces rendez-vous, elle les donnera jusqu’à sa mort, en dépit de l’humiliation subie juste après la proclamation de la république par Nasser en 1953 : interdite d’antenne sous prétexte de collaboration avec l’ancien régime, Oum Kalsoum se réfugie dans le silence, puis n’y tenant plus, se confie au président Nasser. Celui-ci appelle en personne le directeur de la station nationale pour exiger sa reprogrammation au quotidien.
Nasser jouera également un grand rôle dans la réconciliation entre la « cantatrice du peuple » et le génie de la composition, Muhammad Abdel Wahab. En 1960, le raïs réunit les deux monstres sacrés, leur décerne des médailles et, au cours de la cérémonie, leur fait part de son ressentiment : « Je célèbre votre art, mais je ne vous pardonne pas de ne pas vous être associés. » Quatre ans plus tard, ainsi que le rapporte Nourredine Amdouni dans son ouvrage consacré à Abdel Wahab (Editions du Cygne, Genève), les deux sommités vont entamer une collaboration, souvent réclamée par la presse et l’auditoire, qui s’avérera commercialement fructueuse. Abdel Wahab fait écouter à Oum Kalsoum Enta ‘Umri (Tu es ma vie), une mélodie larmoyante sur un texte du poète Ahmad Chafiq Kamel. La chanson plaît à la diva qui exige toutefois quelques modifications et refuse l’utilisation d’une guitare électrique. « Au contraire, c’est nouveau, c’est moderne et la guitare est l’instrument idéal pour ce morceau », insiste Abdel Wahab. « Nous avons le luth de Muhammad al-Qasabgi qui s’y adapte le mieux », rétorque l’Astre d’Orient. « Je ne conteste nullement l’immense talent d’al-Qasabgi, c’est lui qui m’a familiarisé avec le luth et me l’a fait aimer. Mais cet air ne peut se jouer qu’à la guitare », argumente Abdel Wahab qui lui suggère aussitôt de confronter les deux positions. Ils font venir le guitariste Abdel Fattah Khayri et al-Qasabgi qui, tour à tour, donnent leur version d’Enta ‘Umri. La chanteuse finit par être convaincue et donne carte blanche (en français dans la discussion) à son glorieux pair. Du coup, l’effet Enta ‘Umri changera la donne dans les orchestrations orientales, où il sera désormais de bon ton d’user et abuser de longues introductions à la guitare et d’arabesques interminables à l’orgue.
Oum Kalsoum fut secrètement ravie d’humilier al-Qasabgi. Car la dame avait la rancune tenace et elle n’avait jamais pardonné à son joueur de luth attitré, à qui elle avait déjà imputé l’échec du film Aïda, de l’avoir trahie en composant pour sa plus sérieuse rivale, Asmahane, la magnifique chanson à succès Ya Tuyur. Ainsi était Souma avec les hommes qui écrivaient et composaient pour elle : sourde à leurs déclarations d’amour, avide de la quintessence de leur art, les considérant comme corvéables à merci et congédiables s’ils perdaient leur inspiration. Plutôt suspicieuse, elle allait jusqu’à donner l’exclusivité à un seul photographe pour ménager son image. Du reste, en dehors d’un mariage blanc avec un de ses jeunes violonistes afin d’obtenir l’autorisation de sortie du territoire égyptien pour raisons médicales, et de son mariage tardif avec son docteur fétiche, on ne lui connaît aucune liaison. D’aucuns évoquent discrètement des penchants saphiques.
Le caractère d’Oum Kalsoum, bien servie également par la télévision dès le début des années 1960, deviendra ombrageux après la guerre des six-jours, perdue par l’Egypte face à Israël en 1967. Certains l’accusent d’avoir endormi le peuple arabe, comme naguère les musiciens d’al-Andalus qui n’avaient pas entendu venir Isabelle la Catholique. Elle leur répond par une tournée à la fois majestueuse et engagée, au profit de l’effort de guerre, qui la mènera dans de nombreux pays arabes, ainsi qu’à Paris où elle fera sensation, à l’Olympia, en novembre 1967. Pour remonter le moral des troupes, elle clamera ces mots : « Nous sommes des fedayins /Nous mourrons plutôt que de céder / Et c’est nous qui triompherons », des mots forts qui, toutefois, ne justifient pas certaine polémique autour d’un couplet imaginaire où elle aurait appelé à « égorger des Israéliens ».
Après l’avoir galvanisée, sa série de concerts l’épuise, d’autant que sa maladie (crises néphrétiques) s’aggrave. En 1972, année de ses ultimes concerts publics au cinéma Palais du Nil, elle se rend à Londres pour des examens qui établissent qu’elle est inopérable. La douleur se calme un peu après un séjour aux Etats-Unis d’Amérique, puis, dès son retour, devient intolérable. Elle est conduite d’urgence à l’hôpital où elle succombe le 3 février 1975 à l’aube. Ses funérailles seront suivies, dans la cohue, les bousculades et les sanglots, par des millions de personnes.
Dans les années 1980, raillée par la nouvelle génération portée par un courant musical proche du raï et baptisé gil (ou jeel) music par des journalistes français, Oum Kalsoum ne hante que les souvenirs des anciens. Mais le feu couve sous la cendre. En l’an 2000, pendant le ramadan, un feuilleton sur sa vie courant sur 37 épisodes ravive les souvenirs et frappe les esprits jeunes. Des grandes vedettes comme Georges Wassouf, Nancy Ajram, Angham, Lubna Salamé, puis Rachid Taha revisiteront quelques-uns de ses classiques. L’ancien monde d’Oum Kalsoum s’est évanoui, un nouveau ne demande qu’à naître.
Rabah Mezouane
Les enregistrements
Premier titre (piste 1 – 14’25/piste 2 – 5’10/piste 3 – 6’48)
Gaddedt hobbak leh/Pourquoi renouveler ton amour
Paroles : Ahmad Rami
Musique : Riyad al-Sunbati
Interprétation : Riham Abdelhakim (live à l’auditorium de l’IMA, le 17 juin 2001, dans le cadre du 2e Festival de musique de l’Institut du monde arabe)
Créé le 1er février 1951 lors d’un de ses fameux concerts radiophoniques du premier jeudi du mois, Gaddedt hobbak fut l’un des titres les plus souvent et les plus longuement chantés par Oum Kalsoum : au moins vingt-six interprétations lors de concerts publics entre l’année de création et janvier 1959, où elle remise définitivement cette chanson-phare de la décennie 1950 avec ses anciens succès. Certaines de ses interprétations de ce titre resteront légendaires, comme un concert de septembre 1955 à Damas, où elle échange sur scène une série de plaisanteries avec l’homme politique et mécène Fakhri al-Bardi, tout en offrant des improvisations remarquables sur la composition de Riyad al-Sunbati. Le poème dialectal d’Ahmad Rami introduit une thématique qu’on retrouvera ultérieurement dans les chansons sentimentales d’Oum Kalsoum : la douloureuse réactivation du souvenir et l’impossibilité de l’oubli.
جددت حبك ليه بعد الفؤاد ما ارتاح
حرام عليك خليه غافل عن اللي راح
ده الهجر وانت قريب مني كان فيه أمل لوصالك يوم
لكن بعادك ده عني خلى الفؤاد منك محروم
يا هل ترى قلبك مشتاق يحس لوعة قلبي عليك
ويشعلل النار والأشواق اللي طفيتها انت بإيديك
Pourquoi renouveler ton amour après que mon cœur ait oublié
Pitié ! Laisse-le donc inconscient de ce qui n’est que du passé
Quand tu étais près de moi, l’absence laissait l’espoir d’une rencontre
Mais ton éloignement m’aura plongé dans la privation
Que penses-tu ? Ton cœur serait-il donc nostalgique de la souffrance du mien ?
Veut-il donc rallumer le feu et les désirs que tu avais toi-même éteints ?
La longue composition de Sunbati affirme sa différence avec les mélodies de Zakariyya Ahmad, qui avaient dominé le répertoire d’Oum Kalsoum pendant la guerre et la fin des années 40 : alors que Zakariyya proposait un canevas court, bien que d’une grande subtilité mélodique, demandant à l’interprète une remarquable capacité d’improvisation, Sunbati affirme quant à lui le rôle du musicien. Les répliques instrumentales de l’orchestre sont entièrement composées, chaque section de la chanson est précédée d’une courte introduction. La pièce est construite comme une variation sur le modèle dominant des « chansons longues » kulthûmiennes : trois parties au lieu des quatre usuelles, avec un très long couplet initial, lui-même conçu en deux parties, avant que ne vienne conclure le refrain :
إنت النعيم والهنا وانت العذاب والضنى
والعمر إيه غير دول
إن فات على حبنا سنة وراها سنة حبك شباب على طول
Tu es grâce et félicité, tu es douleur et langueur
Et qu’est la vie sinon cela ?
Malgré les années qui passent, notre amour est éternelle jeunesse
Le point fort du premier couplet, composé sur le mode nahawand, est le « que penses-tu ? » (ya haltara, piste 1, 7’18) qui ouvre une longue phrase en bayyati exigeant souffle, force, et capacité à inventer sur le champs des ornementations originales.
La voix travaillée de Riham, disposant d’un timbre agréable, réussit à remplir la salle et à s’emparer de la pièce en en présentant une version condensée et en y imprimant une personnalité, comme dans la section du dernier couplet, où l’on note la précision des mélismes sur la lettre â (weyyak ; hawak, piste 3, 3’22-3’55) :
ولما اكون وياك هايم في بحر هواك
ما اعرفش إيه فات من عمري إن كان رضا أو كان حرمان
Et quand je suis avec toi, perdue dans l’océan de ton amour
Je ne sais plus quelle part de ma vie s’est écoulée, par consentement ou privation
Deuxième titre (piste 4 – 7’20/piste 5 – 3’17/piste 6 – 6’30)
Hayyart qalbi ma’ak/ Tu as troublé mon cœur
Paroles : Ahmad Rami
Musique : Riyad al-Sunbati
Interprétation : Riham Abdelhakim (live à l’abbatiale de Saint-Florent-le-Vieil, le 23 juin 2001, dans le cadre du festival Les Orientales)
Le duo du parolier Ahmad Rami et du compositeur Riyad al-Sunbati, qui a dominé la chanson kulthûmienne tout au long des années 50, se cherche un second souffle au début des années 60. Bientôt, en 1964, une nouvelle génération d’auteurs et de musiciens viendront renouveler le répertoire de la Dame, dans des pièces plus faciles et plus festives qui conviennent mieux à l’époque et aux capacités vocales plus limitées d’une artiste vieillissante encore au sommet de sa gloire. Hayyart qalbi (Tu as troublé mon cœur), interprété sur la nouvelle scène du cinéma Qasr al-Nil le 7 décembre 1961, illustre la recherche d’un renouveau chez Sunbati : plutôt que de longues phrases, majestueuses, lentes et complexes, on y trouve des énoncés mélodiques plus courts, plus rythmés, laissant la place à une improvisation ornementale plutôt qu’à l’exploration tragique. L’immense succès de cette chanson explique qu’Oum Kalsoum la gardera à son répertoire bien après sa conversion à la « nouvelle chanson » des années 60, le treizième et dernier concert où elle la chante datant de mars 1966. Le premier couplet, en mode kurdi, expose thématiquement et musicalement l’idée fondamentale de la chanson, basée sur le paradoxe de l’énonciation inassumée :
حيرت قلبي معاك وانا بداري واخبي
قل لي اعمل إيه وياك ولا اعمل إيه ويا قلبي
بدي اشكي لك من نار حبي بدي احكي لك ع اللي في قلبي
واقولك ع اللي سهّرني واقولك ع اللي بكّاني
واصور لك ضنى روحي وعزة نفسي منعاني
Tu as troublé mon cœur, et moi je cache et dissimule mon trouble
Dis-moi quoi faire avec toi, ou quoi faire avec ce cœur
Je veux me plaindre à toi du feu qui m’habite, je veux te raconter ce que j’ai sur le cœur
Je veux te dire ce qui me fait veiller, te dire ce qui me fait pleurer
Te décrire la langueur qui m’épuise, et mon amour-propre
Comme à son habitude, le personnage qu’interprète Oum Kalsoum sur scène ne s’adresse pas tant à l’amant intouchable et occulté qu’à sa propre délectation morose et à son mal d’aimer.
Sunbati place dans la chanson deux plages très comparables, toutes deux sur le même degré et en mode rast, et qui étaient pour Oum Kalsoum autant d’occasions de jeux rythmiques, de variations infimes de son phrasé, d’acrobaties instantanément saluées par un public attentif. La première est située dans le second couplet (plage 4, 5’25-6’07 dans l’interprétation de Riham) : demandant à l’amant de la regarder dans les yeux dans le second couplet, elle en décrit le message :
وده خيال بين الأجفان فضل معايا الليل كله
سهّرني بين فكر وأشجان وفات لي جوه العين ظله
C’est une vision entre mes paupières, demeurée avec moi tout au long de la nuit
Me faisant veiller entre obsessions et chagrins, et me laissant son ombre au cœur des yeux
Riham fait ici allusion à ces interprétations ludiques d’Oum Kalsoum en proposant (5’53) un de ces mélismes rapides qu’elle reproduit de façon convaincante. La seconde plage se situe dans le quatrième et dernier couplet (piste 6, 3’50-5’22) :
ولما يرحمني قلبك ويبان لعيني هواك
وتنادي ع اللي انشغل بك وروحي تسمع نداك
Quand ton cœur m’épargne, quand ton amour apparaît à mes yeux
Quand tu rappelles celui qui ne pense qu’à toi, et que mon âme entend cet appel
De ce moment de communion heureuse dans les concerts de la Diva, Riham sait évoquer le souvenir en proposant ses propres formulations, et on souhaiterait qu’elle se laisse plus encore emporter par son talent évident (particulièrement 4’45-4’52).
Troisième titre (piste 7 – 7’30)
Emta l-hawa/A quand l’amour
Paroles : Yahya Muhammad
Musique : Zakariyya Ahmad
Interprétation : Karima Skalli (live à l’auditorium de l’IMA, le 17 juin 2001, dans le cadre du 2e Festival de musique de l’Institut du monde arabe)
En 1936, Oum Kalsoum a définitivement gagné la guerre de notoriété qui l’opposait dix ans plus tôt aux autres chanteuses cairotes, qu’il s’agisse de l’ancienne almée devenue reine de la scène Munira al-Mahdiyya, ou la remarquable – mais analphabète – interprète du répertoire savant que fut Fathiyya Ahmad. Seule au sommet, elle se produit sur scène, et signe un contrat avec la radio pour un concert mensuel tous les premiers jeudis du mois. C’est cette même année qu’Odéon sort une série de gravures électriques, dont cette composition de Zakariyya Ahmad en mode huzam, sur un texte en dialecte de Yahya Muhammad. Il s’agit d’un des tous derniers dor-s de l’histoire du chant égyptien, cette forme savante née au xixe siècle, et atteignant son sommet au tournant du xxe siècle avec les grands représentants de l’école khédiviale.
إمتى الهوى ييجي سوا وارتاح ولو في العمر يوم
يا ناس انا قلبي انكوى وعيني ما بيهواها نوم
في شرع مين يا منصفين والعمر كله لوم في لوم
ليه يا ترى حيرتني يا دي الهوى بملاعبتك
إيه يعني لو ريّحتني وعملت غيري لعبتك
وتميل عليه وتقول له ليه طاوعتني ما هي غلطتك
في شرع مين يا منصفين والعمر كله لوم في لوم
Quand donc notre amour sera-t-il égal, afin que je connaisse en ma vie un seul jour de répit ?
Ô Gens ! Mon cœur s’est brûlé au jeu de la passion et ne connaît plus le sommeil
Ô Témoins impartiaux ! Dans quelle loi admet-on une vie faite de reproches ?
Pourquoi donc m’as-tu ainsi troublé par tes jeux cruels – pauvre passion !
Que te coûterait-il de m’épargner et de faire d’un autre ta victime ?
Feins de lui porter attention, et demande-lui pourquoi m’as-tu obéi ? C’est bien ta faute !
Ô Témoins impartiaux ! Dans quelle loi admet-on une vie faite de reproches ?
En 1936, composer et interpréter un dor ne peut s’analyser que comme un dernier hommage à une forme bientôt dépassée par la volonté de populariser la musique classique. La pièce présente l’originalité de s’ouvrir par des ahat (plainte sous forme ah), ainsi que de comporter en son sein une section d’ahat pré-composés, chantés en responsorial avec le groupe choral. La pièce atteint ses passages les plus émouvants dans une section en rast kerdan précédant une experte descente jusqu’au plancher du mode (piste 7, 5’03-5’36 dans la version de Karima Skalli). Cette section est ensuite complétée par un second morceau de bravoure, en sikah buzurg (ici 5’56-6’32), dans lequel Oum Kalsoum montrait la souplesse de sa voix.
La pièce se conclut sur la fondamentale de départ, en huzam, après une experte cadence finale (qafla). Karima Skalli se base ici, dans son imitation d’Oum Kalsoum, sur le disque 78 tours de 1936, qui est hélas ! la seule trace de ce chant, dont on peut imaginer qu’il durait sans doute plus d’une vingtaine de minutes et ouvrait la voie à de nombreux développements lors de concerts dont il ne subsiste évidemment aucune trace.
Quatrième titre (piste 8 – 7’28)
Lughet ez-zuhur/El-ward gamîl – Le langage des fleurs/Belles sont les roses
Paroles : Mahmud Bayram al-Tunisi
Musique : Zakariyya Ahmad
Interprétation : Karima Skalli (live à l’abbatiale de Saint-Florent-le-Vieil, le 23 juin 2001, dans le cadre du festival Les Orientales)
Ecrite par Mahmud Bayram al-Tunisi et composée par Zakariyya Ahmad, « Le langage des fleurs » est une pièce légère destinée à la bande originale du film chantant Fatma, lancé à l’hiver 1946-1947. Dernier film d’Oum Kalsoum, qui ne se sentait pas à l’aise dans ce média inadapté à son physique et fatiguant ses yeux du fait des projecteurs, il s’agit d’un mélodrame rompant avec la série des films historiques qu’elle avait tournés précédemment. Infirmière au grand cœur, elle chante au cours du film une série de compositions dont au moins une sera interprétée lors d’un concert public : Zalamuni n-nas (« Injustement traitée », version live en 1953). Il n’existe malheureusement pas de version en concert de cette pièce par Oum Kalsoum – mais elle a été interprétée par son compositeur, ainsi que par son émule tardif Sayyid Mekkawi. Lughet ez-zuhur développe le moule formel de la taqtuqa, la chanson légère, et préfigure la chanson kulthûmienne moderne, avec ses quatre couplets sur une mélodie totalement différente et un unique refrain :
شوف الزهور واتعلم بين الحبايب تتكلم
Regarde les fleurs et apprend à distinguer les amoureux
Chaque couplet dévoile la signification d’une fleur : rose, puis narcisse, puis jasmin d’Arabie avant, en conclusion, le jasmin commun, en associant une tonalité différente à chaque sentiment (tricorde sikah du mode huzam ; tétracorde bayyati du mode iraq sur sikah ; rast kerdan préparé par l’introduction musicale ; tétracorde higaz du mode huzam). A partir de cette thématique convenue, réminiscente des poèmes floraux anciens, on observe combien la chanson de cinéma aura participé, sur le plan musical, à rénover les formes et à imposer une esthétique « moderniste » dans laquelle se substitue une recherche de la transition modale, de la variété des tonalités, de la surprise (voir le changement orchestral introduisant le mode iraq à 2’30) à la place de la lente exploration et de l’ascèse de la musique savante qui dominait précédemment, tout en demeurant dans une logique de développement interne au mode initial, peut-être empruntée à la musique instrumentale arabo-ottomane. Cette volonté de demeurer dans le cadre étendu du mode sera ultérieurement remplacée par une logique du patchwork. Karima Skalli s’essaye dans cette pièce à reproduire des techniques de chant dominantes dans la première partie du xxe siècle, celles de la formation même d’Oum Kalsoum, exercice difficile qu’elle réussit au mieux dans la phrase conclusive du refrain, faisant entendre un élégant trille au sommet du mode, sur le mot zuhur (fleurs), puis par un effet de contraste saisissant passe une octave plus bas, à la base de l’échelle du mode huzam, sur les mots shuf w-et’allem (regarde et apprends).
Cinquième titre (piste 9 – 8’57)
Ana fe entezarak/En t’attendant
Paroles : Mahmud Bayram al-Tunisi
Musique : Zakariyya Ahmad
Interprétation : Abir Nasraoui (live à l’abbatiale de Saint-Florent-le-Vieil, le 23 juin 2001, dans le cadre du festival Les Orientales)
Cette chanson fut pour la première fois interprétée par Oum Kalsoum en janvier 1944 et demeurera pendant treize ans un de ses titres favoris, le dernier concert où elle la chante datant de mai 1957. La version la plus couramment diffusée de ce chef-d’œuvre, qui en est une des plus belles interprétations, date du début des années 50 ; elle est célèbre pour deux improvisations, tout d’abord dans la seconde strophe
عايز اعرف لتكون غضبان أو شاغل قلبك إنسان
Je veux savoir si tu es fâché, ou si ton cœur est occupé par une autre personne
puis une longue et déchirante plainte dans la quatrième strophe, où s’illustre au mieux la complicité entre la chanteuse et ses instrumentistes solistes de tous les concerts, le joueur de luth Muhammad al-Qasabgi, le violoniste Ahmad al-Hifnawi, le cithariste (joueur de kanun) Muhammad Abduh Salih et l’élégance discrète d’Ibrahim Afifi au tambourin :
توعدني بسنين وايام وتجيني بحجج وكلام
وتسلّم وتمرّ قوام أو تخلف وتقول لي نسيت
Tu me fais des promesses de jours et d’années ensemble
Puis viens avec des prétextes et des excuses
Tu viens me saluer et rapidement t’envoler
Ou trahir tes promesses et dire « j’ai oublié »
Le milieu des années 40 est le moment le plus fertile de la collaboration entre Oum Kalsoum et Zakariyya Ahmad, produisant une série de chansons ne prenant toute leur signification que par la richesse de l’interaction entre l’imagination de la chanteuse et la proposition initiale du compositeur, qu’elle modèle et complète à sa guise. Suite à un conflit financier entre la diva et le compositeur, en 1948, leur amitié se brise et il cesse de travailler avec elle, jusqu’à leur réconciliation tardive de 1960, quelques semaines avant sa mort. Oum Kalsoum n’interpréta plus, au cours des années 50, que quatre chansons du cheikh Zakariyya (Ana fe entezarak, Ahl el-hawa, El-Amal et El-Ahat), offrant à chaque concert des performances extraordinaires par lesquelles elle se rappelait au souvenir de son ami : les paroles de Bayram al-Tunisi sont ici prémonitoires :
أنا في انتظارك خليت ناري في ضلوعي وحطيت
إيدي على خدي وعدّيت بالثانية غيابك ولا جيت
يا ريتني عمري ما حبّيت
En t’attendant, j’ai conservé la flamme qui brûlait entre mes flancs. J’ai posé
Ma main sur ma joue, compté les secondes de ton absence, et tu n’es pas arrivé.
J’aurais aimé ne jamais avoir aimé…
Trois courtes strophes suivent cette ouverture, chacune une invitation au développement et à l’imagination.
La chanteuse tunisienne Abir Nasraoui ne cherche pas ici à reproduire le timbre de tragédienne d’Oum Kalsoum. Elle propose une interprétation rapide et ludique – voire mutine, d’un des sommets du tarab et de la virtuosité chez Oum Kalsoum. De la seconde strophe :
أتقلب على جمر النار وأتشرد ويا الأفكار
النسمة أحسبها خطاك والهمسة أحسبها لغاك
على كده أصبحت وأمسيت وشافوني وقالوا اتجنيت
Sur les braises, je me retourne en tous sens ; dans mes pensées j’erre sans but
Je prends la brise pour tes pas, je prends
chaque murmure pour ta voix
Nuit et jour dans cet état, on me voit et on me prend pour une démente
Abir Nasraoui fait un air dansant et festif (4’58-5’48), et suggère des ornements rapides et justes, réjouissant par la précision de son interprétation.
Frédéric Lagrange
Référence :
321.070
Ean :
794 881 904 020
Artiste principal :
Dat d’enregistrement :
2001
Année de fixation :
2008
Genre :
Tarab
Thème :
Poésie chantée
Pays d’origine :
Egypte
Ville d’enregistrement :
Paris
Langue principale :
Arabe
Compositeurs :
Riyad al-Sundati // Zakariyya Ahmad
Lyricists :
Ahmad Rami // Yahya Muhammad // Mahmud Bayram al-Tunisi
Arrangements :
Copyright :
Insitut du Monde Arabe