La Châdhiliyya
Sûfî, que l’on traduit par “ mystique ”, signifiait à l’origine “ celui qui s’habille de laine ” – matière alors synonyme de pauvreté, dont le choix dénotait le dédain des ornements et la recherche d’une voie intérieure. Les soufis pratiquent des exercices religieux, dont le dhikr, répétition par les initiés d’un des noms de Dieu ou de la profession de foi, pendant qu’un hymnode récite des poèmes sacrés. Cette technique s’accompagne d’exercices respiratoires, augmentant l’oxygénation du cerveau, ce qui peut provoquer des transes.
Reconnue officiellement en 1906, la confrérie al-Châdhiliyya est actuellement dirigée par le cheikh al-Gundî. Son principal hymnode est le cheikh al-Halbâwî, accompagné par neuf auxiliaires qui tiennent à préserver leur anonymat par humilité.
Tracklist
1 – « Al-Adhân/L’Appel à la prière suivi de Al-Inshâd al-dînî/La Récitation sacrée » – 2’57
2 – Tajwîd al-Qur’ân al-karîm/Cantillation du Coran – 6’31
3 – Yâ rabbî, mâ lî fî l-wujûdi siwâka/Ô mon Seigneur, je n’ai d’autre recours dans l’existence que Toi – 2’36
4 – Qulûbu l-‘ârifîn/Les Cœurs des initiés – 4’20
5 – Al-Hadra/Rituel d’invocation de Dieu – 23’34
6 – Asmâ’u l-Lâhi l-husnä/Les Beaux Noms de Dieu – 3’44
7 – Udhkurhâ wa-nta mâshî, lâ tulhîka amthâlahâ/Remémore-toi la majesté de Dieu, même en marchant – 5’11
8 – Yâ rabbî, bi-l-Mustafä balligh maqâsidanâ/Ô mon Seigneur, dirige-nous vers le Prophète purifié – 3’49
9 – Al-Mawlid al-nabawî al-sharîf/Extraits de la Nativité du Prophète – 19’14
Interprètes et instruments
Cheikh Mohammed El Helbawy (chant)
Amgad Al Atafy (choeur)
Yehia Salama (choeur)
Mahmoud Shahin (choeur)
Samir Abdelhay (choeur)
Elsayed Youssef (choeur)
Ahmed Youssef (choeur)
Mahmoud Abdelwaly (choeur)
Kamal Hassan (choeur)
Abdelshahid Shanab (choeur)
Abdelazim Amer (choeur)
Ibrahim Mohamed (choeur)
Saïd Ibrahim (choeur)
Ismail Ismail (choeur)
Khaled Megahed (choeur)
À propos
Traduit par “ mystique ”, sûfî a d’abord dénoté l’habitude de revêtir de la laine (sûf en arabe), alors emblématique par sa pauvreté. S’habiller ainsi marquait le dédain des ornements et la recherche d’une voie intérieure. Ce terme apparaît en islam dans la deuxième moitié du VIIIe siècle avec Abû Ishâq et Jâbir ibn Hayyân, mystiques de Kûfa. Le qualificatif de derviche (darwîsh, pluriel darâwîsh) fut aussi employé. Il provient du persan “ dâr vesh ” et signifie “ chercheur de portes ” et, par extension, mystiques mendiants. Son sens est plus restreint que le terme sûfî : celui-ci finit par s’appliquer à l’ensemble des mystiques de l’islam vers le XIe siècle. Enfin, du XIIe au XIVe siècles s’organisaient les confréries Châdhiliyya, Rifâ‘iyya, Qâdiriyya, Badawiyya et Mawlawiyya. Cette propagation du mysticisme n’allait pas sans créer des conflits. Les gouvernants devaient toujours tenter de dominer et d’utiliser ces associations.
Du point de vue rituel, dès 864 à Bagdad, des halaqât (littéralement cercles ou réunions) de soufis s’organisaient, sans que nous puissions exactement déterminer leur rituel. Le terme de tarîqa (chemin, voie) apparaît au XIe siècle pour signifier l’ensemble des rites préconisés par les soufis au cours des halaqât. Les réunions se matérialisaient musicalement par l’écoute (samâ‘) de chants à la louange du Prophète et la récitation de versets du Coran,préparant l’adepte à un état de concentration mentale et d’expérience spirituelle. D’autres exercices religieux se forment entre les IXe et XIVe siècles, dont le dhikr. Il possède deux sens, l’un restreint, l’autre général.
À l’origine, il signifie littéralement en arabe le fait de se souvenir. Par extension, il renvoie à la mention orale du souvenir, à sa répétition et à la technique de sa répétition. En ce qui concerne le soufisme, le dhikr consiste en la répétition d’un des noms de Dieu ou de la profession de foi islamique par les initiés, pendant qu’un hymnode récite des poèmes sacrés. Cette technique peut être collective et s’accompagne d’exercices respiratoires, augmentant l’oxygénation du cerveau et pouvant provoquer des transes et des étourdissements. Semblables à une danse, des mouvements du corps sont recommandés (balancements, tournoiements ou autres). Ils sont quelquefois appelés tafqîr (de la racine « f/q/r » qui a donné l’adjectif faqîr, pauvre ou ascète mystique). Le dhikr a fini par désigner l’ensemble des pratiques soufies lors des halaqât al-dhikr. Plusieurs genres sont notables : dhikr jalî (rituel d’invocation de Dieu à haute voix), dhikr khafî (rituel intérieur), dhikr al-munâwaba (rituel collectif avec tour de rôle pour les chants et les danses) et dhikr al-hadra (rituel collectif), divisé en plusieurs phases consacrées aux attributs de Dieu : Hû (Lui), Hayy (Vivant), Qayyûm (Dressé) etc… Elles sont lentes ou rapides, avec ou sans claquements de doigts ou de mains. Dès qu’il y a risque d’évanouissement, le silence est imposé par le cheikh de la tarîqa. Le terme de hadra (au sens multivoque de présence divine ou prophétique et d’assemblée de fidèles) est ressenti comme étant le synonyme de dhikr al-hadra. Nous pouvons en tout cas définir le sens général du dhikr comme un rituel d’invocation de Dieu et de remémoration de Ses attributs, justifié aux yeux des mystiques par le Coran (XVIII-24 et XXXIII-41). Les dhikr-s se tiennent généralement dans des salles attenantes aux mosquées, des centres de confréries (zâwiya-s ou takiyya-s), sous des tentes ou des chapiteaux.
Grâce au roi Fu’âd Ier d’Égypte, à Béla Bartók et Paul Hindemith, le premier dhikr al-hadra fut gravé au Congrès de Musique arabe du Caire en 1932, sous la conduite du cheikh Ahmad al-Basâtînî (1850-1935), hymnode de la confrérie Badawiyya Laythiyya. Odéon, Baidaphon et la compagnie aleppine Sudwä réussissent dans les années 1920 et 1930 à enregistrer des hymnodes égyptiens, tels Ismâ‘îl Sukkar (vers 1850-1925), Muhammad ‘Abd al-Hâdî, ‘Alî al-Qasabjî (vers 1860-1926), ‘Alî Mahmûd (1878-1946), Muhammad Rif‘at (1884-1950), Ibrâhîm al-Farrân (mort en 1949), ‘Alî al-Hârith et Muhriz Sulaymân. Actuellement, les plus célèbres sont ‘Abd al-‘Azîm al-‘Atwânî (1931), Nasr al-Dîn Tûbâr (1935) et Muhammad al-Halbâwî.
La confrérie al-Hâmidiyya al-Châdhiliyya a, quant à elle, été fondée par l’égyptien Abû Hamîd Salâma Hasan al-Râdî (1866-1939), ancien membre des tarîqa-s makkiyya fâsiyya et qâwuqajiyya dans les villes de Bûlâq (près du Caire) et de Minieh (Égypte centrale). Elle constitue une branche de la confrérie des Châdhiliyya, créée par le marocain Abû al-Hasan al-Châdhilî (1197-1258), mort en Égypte. Elle a été officiellement reconnue en 1906. Son fondateur a écrit deux ouvrages sur son enseignement. Critiquée par les intégristes pour sa tolérance et son ouverture, la Hâmidiyya Châdhiliyya gère plusieurs écoles coraniques et de nombreuses institutions charitables. La confrérie est actuellement dirigée par le cheikh ‘Abd al-Mun‘im al-Gundî (1933), descendant du fondateur. Son hymnode principal est le cheikh Muhammad al-Halbâwî (1938), accompagné par neuf auxiliaires qui tiennent généralement à préserver leur anonymat par humilité.
Les hymnodes sont appelés munshid (pluriel munshidûn), terme classique qui provient de la racine “ n/sh/d ” : demander un objet perdu, rappeler une promesse, implorer Dieu, élever la voix et enfin chanter. L’inshâd shâdhilî consiste en la récitation et le chant, responsorial ou homophonique, de poèmes religieux par des solistes ou des chœurs, le tout a cappella. Généralement accompagnés d’un chœur masculin (bitâna), les munshidûn desservent le samâ’, intégrant des extraits du répertoire des Grandes Mosquées, des dhikr-s des confréries et des nativités du Prophète. Leur art est sous-tendu par une méticuleuse connaissance du Texte Saint et de ses variantes lexicales, une science musicale très précise. Leur expressivité (hiss) est fondamentalement sereine, toujours inventive et réglée rythmiquement de manière rigoureuse pour mener progressivement une assemblée vers la transe (inkhitâf) ou la méditation (ta’ammul), selon le choix des chefs de confréries. Avec les fidèles, les hymnodes répètent les litanies ou les anaphores en bourdon, pendant que l’un d’entre eux chante à l’octave aiguë ou en tuilage des poèmes monorimes et monomètres (qasâ’id) à la louange de Dieu ou du Prophète. Des chants choraux mesurés (tawâshîh) sont aussi utilisés. Certaines qasâ’id sont rythmées et interprétées en chœur comme les tawâshîh, selon une tradition très ancienne. La langue employée est l’arabe littéral classique. Une absence de déclinaison est quelquefois notable : elle est due, comme la chute de certaines diphtongues, aux nécessités de respect des rythmes des mélodies. Les hymnodes populaires qui utilisent le dialecte et quelquefois des instruments de musique sont appelés maddâh-s (panégyristes du Prophète et des grands mystiques). Les plus connus actuellement sont Yâsîn al-Tuhâmî (1949), Muhammad al-Tûnî (1932) d’Assiout et Ahmad Barrayn (1935) d’Esna.
La formation des deux mille hymnodes que compte la tarîqa Hâmidiyya Châdhiliyya est traditionnelle, fondée sur les règles de l’école sunnite shafi‘ite (al-madhhab al-shâfi‘î). Ils apprennent ainsi la phonologie coranique (‘ilm al-makhârij wa-l-sawâmit) et les différents appels à la prière : al-adhân al-mâliki, presque recto tono et pratiqué au Maghreb ; al-hanbalî, semblable au précédent avec des inflexions plus aiguës et usité en Arabie ; al-laythî ou al-shâfi‘î, peu ornementé, en usage en Égypte ; al-shar‘î, plus ornementé, licite selon toutes les écoles et employé dans toute l’aire musulmane ; al-umawî, très ornementé en mémoire des califes omeyyades et restreint à la Syrie ; al-sultânî, très ornementé en souvenir des sultans ayyoubides, mamelouks et ottomans, connu en Égypte, en Syrie, en Irak et en Turquie (où il est aussi appelé al-muhammadî). Les styles de récitation (al-tartîl) de psalmodie (al-talhîn) et de cantillation (al-tajwîd) du Coran,ainsi que les orthoépies canoniques (al-qirâ’ât al-sab‘) du Texte Saint n’ont pas de secrets pour eux. Leur connaissance (‘ilm) des modes savants (anghâm ou maqâmât) est profonde, de même que leur savoir rythmique (‘ilm al-durûb, al-awzân ou al-iqâ‘ât). Déployant leur art de la modulation (al-talwîn) et de la transposition (al-taswîr), ils sont devenus maîtres dans l’improvisation (irtijâl) vocale.
Les rituels incluent aussi l’ibtihâl (invocation en vers vouée à Dieu), divers genres de glorification de Dieu variant selon leurs formules, les awrâd et les ahzâb (subdivisions du Coran, devant favoriser les vœux et guérir les maladies), différentes sortes de prières (salawât) pour toutes les circonstances, les asmâ’ Allâh al-husnä (psalmodie des quatre-vingt-dix-neuf attributs traditionnels de Dieu), la nativité du Prophète (al-mawlid), son voyage nocturne (al-isrâ’), son ascension céleste (al-mi‘râj), ses hauts-faits (al-manqaba), ses miracles (al-mu‘jizât), ses actes et ses propos (al-hadîth) et enfin le récit de sa vie (al-sîra).
La tradition égyptienne utilise ainsi les grands poètes mystiques classiques, tels Abû al-‘Atâhiya (748-825), Ibn al-‘Arabî (mort en 1240), Ibn al-Fârid (1181-1235), Muhammad al-Ju‘barî (mort en 1240), ‘Abd al-Rahîm al-Bura‘î (mort en 1250), Sharaf al-Dîn al-Bûsîrî (1213-1295) et les prosateurs ‘Abd al-Ra’ûf al-Munâwî (mort en 1721) et Ja‘far al-Barazanjî (mort en 1763), auteurs de Nativités du Prophète en prose rimée et rythmée. Les poèmes des auteurs égyptiens postérieurs, tel Abû Hamîd Salâma Hasan al-Râdî, sont souvent difficiles d’attribution, car ils sont inclus dans des anthologies quelquefois imprécises ou alors enchevêtrés dans d’autres compositions. Les hymnodes eux-mêmes hésitent. Il s’agit en fait d’une somme poétique où coexistent des strates d’époques différentes, unies par un discours rhétorique d’origine coranique, où toutes les ressources verbales sont mises à contribution. Tout rituel inclut ainsi des passages anciens et modernes, fondus dans le même moule : il devient une manipulation machiavélique du langage.
Les chants sont fondés sur l’art des modes (maqâmât) : le terme de maqâm est très ancien : il provient de la racine trilitère arabe “ q/w/m ”, profondément multivoque (se dresser, se tenir immobile, ressusciter, résister, accomplir, etc…). Elle génère de nombreux verbes et substantifs : qawm (tribu), qâma ou qawâm (taille), al-qiyâma (la Résurrection), qayyûm (un attribut de Dieu : éternel, qui existe par lui-même), iqâmat al-salât (l’accomplissement de la prière), etc… L’idée de base est celle d’une station dressée, d’une érection sur un lieu. Le schème du mot est celui d’un nom de lieu de la première forme verbale simple : maqâm, muqâm ou muqâma (pluriel maqâmât ou muqâmât ). D’abord employé pour signifier le séjour, puis l’emplacement prophétique (maqâm d’Ibrâhîm à la Kaaba de la Mecque), il est utilisé en littérature au XIe siècle pour désigner un genre rhétorique érudit (maqâma : réunion, assemblée). Le terme de maqâm est aussi employé par les mystiques pour les phases de l’initiation des confréries : tahzîm (entrée en confrérie), inkhitâf (transport sensoriel), hâl (extase), wajd (enstase), etc…
Le maqâm passe enfin dans le vocabulaire musical, sans doute vers le milieu du XVe siècle, grâce au théoricien syrien Shams al-Dîn al-Saydâwî al-Dimashqî :il renvoie à la position des doigts sur une corde, puis aux mélodies et aux modes qui en sont engendrés. Les modes égyptiens sont fondés sur des tétracordes, des toniques et des sensibles. Ils se fondent sur un parcours hiérarchisé des échelles et des formules mélodiques spécifiques. Il n’existe pas de rythmes ou de modulations imposés, mais plutôt des phrases musicales traditionnelles. Les principaux modes sont au nombre d’une dizaine. Les quarts de tons y sont employés, mais sans subdivisions égales. En musique sacrée, souvent ce ne sont que des tétracordes qui sont entonnés et la pièce musicale peut s’achever sur une modulation, au lieu de revenir au mode originel. Au cours d’un concert, les hymnodes s’échauffent un peu et le diapason relatif de départ hausse d’un ton environ. En l’absence d’un instrument à sons réglables, cette tendance est observable chez tous les chanteurs orientaux. Les rythmes sont généralement en 4/4, facilement modifiables en 2/2, avec ou sans le secours des instruments à percussion.
Cette merveilleuse tradition vocale constitue une partie inoubliable de l’art arabo-musulman, qu’elle contribue à enrichir de poèmes complexes et d’arabesques infinies, sous-tendues par une foi sincère, détachée des contingences matérielles, de l’actualité prosaïque et des vulgarités événementielles :
“ Inna l-Lâha — Ta‘âlä wa Tabâraka — jamîlun wa ya‘shaqu kulla jamîlin. ”
Dieu — qu’Il soit exalté — est beau et aime toute beauté.
Bernard Moussali
Détails des enregistrements
1- Al-Adhân/L’Appel à la prière
suivi de Al-Inshâd al-dînî/La Récitation sacrée – 2’57
style sultânî, collectif, composition modale originale
2- Tajwîd al-Qur’ân al-karîm/Cantillation du Coran – 6’31
chapitre de ‘Imrân, III, 31, solo d’al-Halbâwî, mode bayyâtî.
3- Yâ rabbî, mâ lî fî l-wujûdi siwâka/Ô mon Seigneur, je n’ai d’autre recours dans l’existence que Toi – 2’36
ibtihâl (louange), solo d’al-Halbâwî, mode râst.
“ Ô mon Seigneur, je n’ai d’autre recours dans l’existence que Toi
et mon plus cher désir est d’obtenir Ta grâce. ”
4- Qulûbu l-‘ârifîn/Les Cœurs des initiés – 4’20
ibtihâl (louange), chant responsorial, avec un bourdon (“ Allâh, Allâh ”) par al-Halbâwî, modes bayyâti tâhir, bayyâtî shûrî et hijâz.
5- Al-Hadra/Rituel d’invocation de Dieu – 23’34
– 5.1- Al-Fâtiha/Chapitre du Prologue, (Coran, I), récitée silencieusement, suivie du bourdon “ Lâ ilâha illâ l-Lâh ” avec des claquements de doigts et de mains, devenu “ Allâh, Allâh ”, plus rapide, puis plus lent, avec une succession de poèmes choraux ou en solo par al-Halbâwî :
– 5.2- Ishrab sharâba al-safâ’/Bois le Vin de pureté
– 5.3- Yâ Sayyida l-khalqi hâlî anta ta’lamuhu, wa-man siwâka li-hâdhâ l-’abdi yarhamuhu?
Ô Seigneur des mondes, Tu connais mon état : qui donc d’autre que Toi peut être clément envers le misérable esclave que je suis ?
modes hijâz, nahâwand et râst mu’allaq.
– 5.4- Phase du Hû (pronom personnel, isolé et apocopé de Dieu) Nasamâtu l-hayyi habbat li-rubû’i l-’Âmiriyya/Les brises du campement ont soufflé jusqu’aux tentes de Laylä al-’Âmiriyya (bien-aimée du légendaire poète Majnûn Laylä (VIIe siècle) et symbole mystique de l’amour divin), avec une invocation au fondateur de la confrérie, modes râst mu’allaq et ‘ajam
– 5.5- Phase du Hayy /Le Vivant
Tal’a n-nahâru ‘alä l-aqmâr
Kullu l-qulûbi ilä l-habîbi tamîlu
wa-ma’î bi-hâdhâ shahîdun wa-dalîlu
Le Jour s’est levé sur les astres et
Tous les cœurs sont attirés par le Bien-aimé Muhammad :
j’en ai le témoignage et la preuve
chœur, mode râst
– 5.6- Phase du Qayyûm /L’Éternel
cantillation du chapitre de l’ikhlâs (le Culte pur) du Coran
solo d’al-Halbâwî, avec bourdon “ Lâ ilâha illâ l-Lâh ”puis “ al-Fâtiha ”, récitée silencieusement
6- Asmâ’u l-Lâhi l-husnä/Les Beaux Noms de Dieu – 3’44
chœur, litanies, puis prières
modes bayyâtî, sabâ, bayyâtî shûrî et huzâm
7- Udhkurhâ wa-nta mâshî, lâ tulhîka amthâlahâ/Remémore-toi la majesté de Dieu, même en marchant – 5’11
Ibtihâl (louange) avec bourdon “ Lâ ilâha illâ l-Lâh ” , chœur et solo d’al-Halbâwî, mode râst.
8- Yâ rabbî, bi-l-Mustafä balligh maqâsidanâ/Ô mon Seigneur, dirige-nous vers le Prophète purifié – 3’49
Ibtihâl (louange) solo d’al-Halbâwî, mode huzâm.
9 – Al-Mawlid al-nabawî al-sharîf/Extraits de la Nativité du Prophète – 19’14
attribué au fondateur de la confrérie :
– 9.1- Yâ rabbî sallî ‘alä l-habîbi Muhammadin khayrî al-wujûdi, al-Mustafä, nûri al-hudä
Ô Dieu, fais prier pour notre bien-aimé Muhammad, la meilleure des créatures, la lumière de la bonne Voie
– 9.2- Al-Hamdu li-Lâhi l-ladhî azhara al-akwân/Gloire à Celui qui a fait apparaître les mondes
Soli d’al-Halbâwî et chœur, avec une invocation au fondateur de la confrérie et enfin le refrain :
‘Attiri l-Lâhumma rawdahu sh-sharîfa bi-‘itrin/Embaume, Ô Dieu, son noble tombeau de parfum
modes bayyâtî, sabâ, bayyâtî shûrî, râst, sûznâk, nahâwand, sîkâh.
- Référence : 321.023
- Ean : 794 881 489 725
- Artiste principal : La Châdhiliyya (الشاذلية)
- Année d’enregistrement : 1996
- Année de fixation : 1999
- Genre : Chant soufi
- Pays d’origine : Egypte
- Ville d’enregistrement : Paris
- Langue principale : Arabe
- Compositeurs : Musique traditionnelle
- Lyricists : Musique traditionnelle
- Copyright : Institut du Monde Arabe