Cheikh Ahmed Zaïtouni
Maître incontesté de la musique andalouse, cheikh Ahmed Zaïtouni interprète ici avec son ensemble l’une des plus belles des onze suites vocales et instrumentales de la âla marocaine, la nouba al-Hijâz al-kabîr. Formé en 1981, cet ensemble de Tanger se distingue par une interprétation fidèle à la tradition.
D’un simple regard, un dialogue complice s’installe entre les voix et les instruments. Il s’en dégage un équilibre subtil qui, courtisant à chaque instant l’émoi de l’auditeur, le plonge dans toute l’ampleur de l’héritage médiéval du légendaire Ziryâb.
Tracklist
1 – Introduction instrumentale – 4’34
2 – Ahsanta yâ laylu/Bénie sois-tu, ô nuit ; Wa-l-ladhî anshâk/Par Celui qui t’a conçue – 7’36
3 – Wa zâ’irin zâr/Elle m’a rendu visite ; Al-lawzu fâh/Les amandiers exhalent ; Arâ al-lawz min bacd al-mashîb/Ô compagnon, je vois qu’après la vieillesse… – 8’48
4 –Yâ sâkinan qalbî al-mucannâ/Ô toi qui as pris mon cœur captif pour demeure ; Yâ farîd al-casri ahyaf/Ta beauté est unique, toi dont la taille est si svelte ; Qamarun min fawqi ghusn… /Ô bel astre… – 13’49
5 – Solo de violon – 4’00
6 – Afnânî dhâ l-hubb/Ton amour m’a anéanti ; Kun fî cushqika/Sois prudent dans ton amour – 4’19
7 – Qad kuntu ahsabu/Je croyais que… – 9’33
8 – Ilâ dâr al-habîb/A la demeure de l’Aimé ; Jismî nahîl/Mon corps est si frêle ; Li-l-Lâh yâ zayn as-sighâr/Je t’en conjure, toi la plus charmante des jouvencelles – 9’29
9 – Lâ farraqa l-Lâhu shamla l-‘âshiqîn/Puisse Dieu ne jamais séparer les amants – 2’56
Interprètes et instruments
Abdelmoumen Abderrahmane (chant)
Mohsen Afilal (târ)
Larbi Akrim (oud)
Nabil Arfaoui (violon)
Jamal Eddine Ben Allal (violon)
Youcef Benaïssa (violoncelle)
Najat Houssini (chant)
Mourad Kanjae (derbouka)
Abdelmajid Moudden (violoncelle)
Larbi Serghini (chant)
Mohamed Temsamani (rabâb)
Mustapha Tsouli (oud)
Ahmad Zaïtouni (direction, alto)
A propos
Nouba arabo-andalouse et âla marocaine
La âla représente la tradition classique de la musique marocaine. Elle est issue, comme le mâlûf tunisien ou la sanca algérienne, du patrimoine musical arabo-andalou. Les maîtres actuels de la musique andalouse sont les héritiers de l’illustre Ziryâb [1], musicien hors pair, disciple d’Ishâq al-Mawsilî [2]. Celui dont le surnom signifie le « Merle noir » s’installa en terre d’al-Andalus au début du ixe siècle et fut à l’origine du système musical qui, après de multiples élaborations et réajustements, fut transmis au Maghreb par les Andalous musulmans chassés d’Espagne. La âla se pratique dans plusieurs écoles dont les plus connues, au Maroc, sont celles de Fès, de Tétouan, de Rabat et de Tanger. Elle comprend un répertoire de vingt-quatre noubas dont onze sont parvenues jusqu’à nous.
La nouba, désignée par le nom du mode (tabc) dans lequel elle est jouée, est une suite de pièces instrumentales et vocales [3]. Celles-ci s’ordonnent selon cinq phases rythmiques (mawâzîn, sing. mîzân) différemment mesurées dont les caractéristiques sont les suivantes :
– Al-basît est un rythme à six tempsavec un accent sur les premier, deuxième et cinquième temps ;
– Al-qâ’im wa nisf est un rythme à huit temps avec des accents sur les premier, quatrième et cinquième temps ;
– Al-btayhî est un rythme à huit temps, répartis en 3+3+2 temps, avec des accents sur les premier, quatrième et septième temps ;
– Al-darj est un rythme à quatre temps avec syncope prolongée sur deux noires ;
– Al-quddâm est un rythme simple à trois temps devenant ternaire à deux temps dans l’insirâf (dernière étape d’une phase rythmique : voir plus loin).
La nouba est une suite instrumentale et vocale qui débute généralement par un prélude instrumental non rythmé qui lui estpropre appelé m’shâliya. Il s’agit d’une série de phrases musicales qui résument les thèmes essentiels du mode et installent l’auditeur dans l’univers particulier du tabc (mode, mais aussi tempérament, humeur).
Par ailleurs, chaque phase rythmique de la nouba forme elle-même un ensemble débutant par un prélude (bughya), une ouverture instrumentale (tûshiya) et parfois un distique chanté (baytayn ou inshâd). Lors de l’inshâd, non mesuré, le chanteur soliste est soutenu discrètement par un ou plusieurs instruments. Ce moment constitue pour lui l’occasion de réaliser ses prouesses vocales et d’établir un « dialogue » avec le public des connaisseurs qui laissent alors s’exprimer toute leur émotion.
Ensuite les percussions entrent en jeu ; commence la série des chansons (sancât), strictement rythmées et menées sans interruption jusqu’à la fin du cycle.
L’ensemble andalou est tenu de respecter l’unité de rythme et de mode. En outre, chaque phase rythmique doit respecter la continuitédans l’exécution. Pour empêcher la monotonie de s’installer, les musiciens opèrent une accélération insensible à partir de certains points et dans certaines limites.
Une phase rythmique comprend les étapes suivantes :
– La tasdîra, la première chanson, de mouvement assez lent et majestueux. C’est elle que les connaisseurs recherchent à cause des pièces de choix qu’elle offre ;
– Les sancât muwassaca, série de chants dont le tempo s’accélère graduellement ;
– Al-qantara al-ûlâ ou premier « pont ». C’est une chanson dont le mouvement est une transition vers le rythme rapide ;
– Un intervalle constitué par une ou plusieurs chansons (inshâd ou mawwâl). Il s’agit le plus souvent d’un solo vocal ponctué par les solos de divers instruments ;
– Al-qantara al-thâniyâ ou deuxième « pont », qui marque le passage vers la phase la plus rapide ;
– L’insirâf, qui est la phase allègre et dansante ; c’est elle que le grand public affectionne particulièrement. Elle va s’accélérant jusqu’au chant de clôture (al-qafl).
La composition de l’orchestre
Directement issue du conservatoire de la ville de Tanger, la formation dirigée par Ahmed Zaïtouni rassemble de remarquables individualités et se distingue par une interprétation fidèle à la tradition de ce genre de répertoire. Sous la direction scrupuleuse et attentive du maître, l’ensemble réalise un équilibre admirable entre les voix et les instruments. Outre le rabâb et les luths, instruments traditionnels, il donne une place importante aux violons, à l’alto et aux violoncelles.
Style et technique de chant
L’ensemble musical andalou interprète sa nouba sous l’autorité et la conduite du mcallem (le maître). Celui-ci a un rôle fondamental dans la nafqa (litt. la fourniture) : c’est lui qui gère, étape par étape, l’exécution du programme musical. Entre les musiciens et leur cheikh s’instaure un dialogue fait de coups d’œil ou de hochements de tête. Un zajal (poème strophique andalou) célèbre ne proclame-t-il pas que les « Andalous comprennent l’allusion la plus subtile »?
Al-munshid, le chanteur soliste, véritable ténor du groupe, donne, par ses mawwâl (improvisations chantées), son âme véritable à la nouba. Devenant le cœur du spectacle, il dialogue à la fois avec son ensemble qui le soutient discrètement et avec les auditeurs qui attendent avec impatience ce moment de choix. Enfin, tout l’ensemble vocal de l’orchestre, avec ses jeux de reprise du chant – al-jawâb (reprise à l’identique, variée ou ornementée) –, contribue à amplifier l’émotion ainsi créée.
L’ensemble, sous la houlette du cheikh, doit respecter l’esprit de la nouba et maintenir une harmonie entre les différents instruments et les voix des chanteurs. Malgré l’apparente improvisation du munshid et le jeu enlevé et très joyeux des instrumentistes, l’ensemble respecte scrupuleusement l’itinéraire modal et mélodique fixé par le cheikh. Seule la m’shâliya sur laquelle s’ouvre le programme supporte l’interprétation libre et l’adjonction de fioritures. Ceci étant, la nouba andalouse permet au musicien de talent une marge importante d’expression personnelle. Le jeu des vocalises (taratîn) frappe par son apparente monotonie. Mais il y a lieu de noter comment « le chant se saisit d’une consonne du texte et l’articule à la note de musique correspondante dans ce jeu original des mélismes (ou de la nanisation a la la lla len ou ha na na nana, etc.) ; cela vise à maîtriser la relation d’équilibre texte/musique dans une acception aussi rigoureuse qu’originale ». [4]
A titre d’exemple, nous exposons le déroulement des premiers chants du premier mouvement, Basît nûbat al-hijâz al-kabîr :
– Le premier vers Ahsanta yâ laylu (Bénie sois-tu, ô nuit qui nous a réunis !) est entamé par le munshid, soutenu en arrière-plan par l’ensemble vocal. Au chant répond une reprise instrumentale lente et majestueuse à l’identique (jawâb). La réponse s’effectue sous une forme instrumentale dialoguée où le luth occupe la place centrale.
– Dès la fin du deuxième vers, chanté sur la même mélodie que le premier, l’ensemble entame le deuxième chant Wa-l-ladhî anshâk (Par Celui qui t’a conçue à partir d’une eau éclatante de clarté) sans reprise instrumentale.
– Le munshid continue à occuper la place centrale dans le deuxième chant mais l’ensemble vocal se fait de plus en plus présent. Il entame par ailleurs un jeu d’éloignement et de rapprochement avec la voix du munshid.
– Au chant répond l’ensemble instrumental à l’identique (mélodie A). Le rythme est toujours retenu et majestueux avec une prééminence accordée aux violons et une discrète intervention du rabâb.
– Après le deuxième vers, chanté à l’identique (A), la réplique instrumentale s’accélère et le tambourin marque plus distinctement le rythme. C’est ce qui va permettre de rompre la monotonie.
– A la fin du troisième vers, chanté dans la même mélodie (A), intervient une suspension permettant à un deuxième munshid de prendre le relais. Il donne alors une interprétation sinueuse du premier hémistiche du quatrième vers dans une mélodie différente (B). La percussion est alors quasiment absente. Puis à la voix du chanteur répond aussitôt à l’identique (B) un alto en solo.
– L’ensemble reprend ensuite le quatrième vers en entier dans la nouvelle mélodie (B), avant de retrouver avec le cinquième et dernier vers la mélodie initiale (A). Le chant ralentit à la fin du vers, marquant une pause avant le taqsîm (improvisation non rythmée) sur le luth.
Détails de l’enregistrement
La nouba interprétée ici, la nouba Al-hijâz al-kabîr, est jouée, comme son nom l’indique sur le mode hijâz al-kabîr, un dérivé du mode zidâne. Il aurait été élaboré par Hijâz b. Târiq, musicien originaire du Yémen qui résida en Irak. Il est basé sur la note ré.
Le terme sanca utilisé ci-après est consacré par les musiciens de ce genre de répertoire pour désigner une chanson interprétée selon les règles précises que nous avons explicitées.
L’ensemble des poèmes chantés consiste en muwashshahât et en azjâl (pl. de zajal), compositions strophiques aux rimes alternées nées dans l’Espagne musulmane du xe siècle. Les thèmes les plus courants appartiennent au registre amoureux ou bachique. Ce sont des poèmes souvent légers dont la fonction essentielle semble être de fournir un support aux mélodies qui constituent le véritable trésor de cet héritage andalou.
1- Introduction instrumentale – 4’34
Ouverture de la pièce instrumentale par une m’shâliya (ou bughya) d’une durée d’environ 2’14 suivie d’une tûshiya.
2- Sanca « Ahsanta yâ laylu/Bénie sois-tu, ô nuit » suivie de « Wa-l-ladhî anshâk/Par Celui qui t’a conçue » – 7’36
Le programme chanté s’ouvre sur un distique où un amant interpelle la nuit qui réunit les amoureux puis le matin qui les sépare :
« Bénie sois-tu, ô nuit qui nous a réunis !
Je t’en conjure, par Dieu, dure et dure encore !
Maudit sois-tu, matin qui nous sépare
Repens-toi donc et ne reviens plus jamais ! »
Le deuxième poème expose la beauté et le charme de la bien-aimée et rend compte des tourments de l’amant délaissé :
« Par Celui qui t’a conçue à partir d’une eau éclatante de clarté
Et a fait de toi un objet de trouble pour les âmes
Par Celui qui a revêtu l’antilope du charme de ta parure
Et l’a dotée de ta beauté resplendissante,
Mon amour pour toi est infini
Je languis de toi et espère ta rencontre ;
Rends-moi donc visite et apaise mon cœur
Ô mon bourreau, avant l’heure du trépas. »
3- sanca « Wa zâ’irin zâr/Elle m’a rendu visite » suivie de « Al-lawzu fâh/Les amandiers exhalent » puis de « Arâ al-lawz min bacd al-mashîb/Ô compagnon, je vois qu’après la vieillesse… » – 8’48
Dans le troisième poème, l’amant fait part de sa résurrection après la visite de la bien-aimée :
« Elle m’a rendu visite au cœur de la nuit :
Tu as mis fin à ma solitude, lui ai-je dit,
Puisses-tu ne jamais goûter à son amertume
Tu as rendu la joie à un être affligé
Que la passion a élu pour demeure
Bienvenue à celle qui n’a pas trahi le serment qui nous unit. »
Le chant suivant exhorte à participer, dans une ambiance printanière, à la fête de la nature :
« Les amandiers exhalent leurs parfums
Et répandent partout les pétales de leurs fleurs
Dis donc aux belles : que notre joie demeure !
Viens boire de ce vin qui ressuscite les âmes
Et partager la coupe avec des jouvencelles
Dont la beauté surpasse celle des astres. »
L’amant trouve dans la nature des raisons d’espérer :
« Ô compagnon, je vois qu’après la vieillesse,
L’amandier en fleur a retrouvé sa jeunesse d’antan… »
Les pistes 1 à 3 sont interprétées selon les règles du rythme al-basît.
4- sanca « Yâ sâkinan qalbî al-mucannâ/Ô toi qui as pris mon cœur captif pour demeure » suivie de « Yâ farîd al-casri ahyaf/Ta beauté est unique, toi dont la taille est si svelte » puis de « Qamarun min fawqi ghusn naqâ/ Ô bel astre dont la clarté vient couronner un rameau jailli d’un sable pur » – 13’49
L’amant n’a d’existence que pour sa bien-aimée :
« Ô toi qui as pris mon cœur captif pour demeure
Toi qui l’habites à l’exclusion de tout autre
Pourquoi donc l’as-tu brisé alors qu’il n’est qu’à toi ?
Tu l’as brisé en disant que ce cœur était à moi.
Ô toi qui ignore le sens profond des mots
L’amant éperdu peut-il posséder un cœur
Lui qui ne s’appartient plus ? »
L’amant se plaint de l’indifférence de sa bien-aimée et décrit son état maladif :
« Ta beauté est unique, toi dont la taille est si svelte
Et dont les yeux sont si noirs ;
Viens consoler, par ton union, un amant éploré
Dont les paupières ne sèchent jamais.
Mon corps a dépéri, ô ma gazelle
Et je brûle au feu de la séparation
Me voici devenu esclave de ton charme. »
L’amant exalte la beauté de la bien-aimée et rend grâce au Créateur :
« Gloire à Celui qui a façonné
Le bel astre dont la clarté vient couronner
un rameau jailli d’un sable pur.
Son front reflète les secrets de l’existence
Et celui qui s’éprend de sa beauté,
Atteint les degrés les plus élevés.
5- Solo de violon – 4’00
6- sanca « Afnânî dhâ l-hubb/Ton amour m’a anéanti » suivie de « Kun fî cushqika/Sois prudent dans ton amour » – 4’19
L’amant blessé implore sa belle de lui donner la guérison :
« Ton amour m’a anéanti en dépit de ma volonté
Ta tyrannie est une épreuve voulue par le destin.
Si tu veux régner sur moi, règne avec douceur
Car celui qui tue injustement brûlera en enfer
Toi qui m’as infligé une si dure souffrance,
Ne pourrais-tu soigner ma blessure
Avec ta salive au goût paradisiaque ?
Sois prudent dans ton amour,
Ne réclame pas plus qu’un regard. »
Les pistes 4 à 6 sont interprétées selon les règles du rythme qâ’im wa nisf.
7- sanca « Qad kuntu ahsabu/Je croyais que… » – 9’33
Cette sanca est précédée d’un mawwâl de 3’35 puis d’une tûshiya de 0’59. La pièce est interprétée selon les règles du rythme darj.
A partir de la onzième chanson, on passe subrepticement du répertoire profane au répertoire sacré. L’amour recherché est désormais celui de Dieu et du prophète. Cependant les motifs et les images utilisées proviennent presque tous du langage poétique profane.
« Je croyais que l’or et l’argent pouvaient acheter Ton amour
Et par ignorance j’ai cru Ton amour facile à posséder
Jusqu’à ce que je comprenne que tes subtiles faveurs
Ne sont accordées qu’aux élus que Tu as choisis.
Sachant alors que ce n’était pas par la ruse que l’on Te méritait,
J’ai caché, comme un oiseau, ma tête sous mon aile
Puis, dans le nid de l’amour, j’ai élu domicile
Et c’est là désormais que s’accomplit ma destinée. »
8- sanca « Ilâ dâr al-habîb/A la demeure de l’Aimé » suivie de « Jismî nahîl/Mon corps est si frêle » puis de « Li-l-Lâh yâ zayn as-sighâr/Je t’en conjure, toi la plus charmante des jouvencelles » – 9’29
Dans ce chant, interprété selon les règles du rythme b’tayhî, c’est le désir de rendre visite à la tombe du Prophète qui devient un écho au désir de retrouver la bien-aimée :
« Mon désir de rendre visite à la demeure de l’Aimé
S’accroît de jour en jour,
La demeure du Prophète est la meilleure d’entre toutes
Amis de mon cœur, comment supporterai-je votre absence ?
Longue est l’attente et si loin le jour des retrouvailles.
Mon amour pour cette belle a rendu mon corps si frêle,
Comme les gens ignorants, le censeur en est si troublé qu’il me dit
Pourquoi un tel amour, si c’est pour mourir abandonné ?
Va-t-en loin de moi, lui répondis-je, car l’amour est une religion
Et si tu veux que je te le confirme par un serment
Sache, homme de peu de foi, que je suis prêt à le jurer mille fois.
Je t’en conjure, toi la plus charmante des jouvencelles
Pourquoi tant de tyrannie ?
Tu as mis dans mon cœur des flammes
Qui ne s’éteignent jamais ;
Quelle est ma faute, quel crime ai-je commis ? »
9- sanca « Lâ farraqa l-Lâhu shamla l-câshiqîn/Puisse Dieu ne jamais séparer les amants » – 2’56
Cette sanca est précédée d’une tûshiya de 0’29. La pièce est interprétée selon les règles du rythme quddâm.
« Puisse Dieu ne jamais séparer les amants
Avant que la pierre ne devienne un rameau fleuri
Que le vin ne s’écoule des dents du buveur
Et que la coupe ne rie d’admiration
Devant la beauté de l’échanson ! »
Texte et traductions de l’arabe au français : Saadane Benbabaali
[1] Surnom d’Abû al-Hasan cAlî Ibn an-Nâfic (789-857).
[2] Musicien officiel du calife abbaside Haroun al-Rachid (786-809), il dirigea le grand « conservatoire » fondé par le souverain à Bagdad.
[3] Cf. Alexis Chottin, Tableau de la musique marocaine, P. Geuthner, Paris, 1938.
[4] Cf. Abdel Ghânî Maghnia, « A l’écoute de l’orchestre de Fès », in Horizons maghrébins, 43/2000, p. 92.
- Référence : 321.076
- Ean : 794881761821
- Artiste principal : Cheikh Ahmed Zaïtouni
- Année d’enregistrement : 2005
- Année de fixation : 2005
- Genre : Nouba arabo-andalouse
- Pays d’origine : Maroc
- Ville d’enregistrement : Paris
- Langue principale : Arabe
- Compositeurs : Hijâz b. Târiq ; Musique traditionnelle
- Lyricists : Musique traditionnelle
- Copyright : Institut du Monde Arabe