Ensemble Muhammad bin Fâris
Le sawt – littéralement : « voix » en arabe – est considéré comme l’art musical par excellence des pays du Golfe. Il se nourrit du vaste répertoire de la poésie classique et dialectale et des différentes cultures poético-musicales qui se sont rencontrées dans la région du Golfe. Le sawt est interprété lors de séances musicales, les samra, réunions amicales de distraction et de veillée nocturne.
Dans la veine du grand bouleversement des traditions des années 1930, l’un des plus prestigieux auteurs et compositeurs de sawt, Muhammad bin Fâris, s’est distingué par ses talents de rénovateur ; on lui doit la fondation de la première école du sawt au Bahreïn. C’est à cet immense musicien, disparu en 1947, que cet enregistrement rend hommage.
Tracklist
1 – Yushawwiqunî barqun/Un éclair réveille mon désir – 8’34 –
2 – Dam’î jarâ bi-l-khudûd/Les larmes ont coulé sur mes joues – 8’44
3 – Qâla ibn al-Ashrâf/Le fils des Ashrâf a dit – 8’48
4 – Nâsî wa lâ yadrî/Oublieux sans le savoir – 6’39
5 – Wâbirûhî min al-ghîd/Par mon âme – 9’03
6 – Mâ li-ghusn al-dhahab/Qu’a-t-elle la branche – 11’37
Interprètes et instruments
Zayed Atiq (chant et luth)
Anwar Alquattan (chant et luth)
Khaled Alshaer (chant et luth)
Husain Aseeri (kanoun)
Abdullah Khiri (violon)
Saad Aljaffal (percussion et chœur)
Anwar Ahmed (percussion et chœur)
Yaqoob Bujaffal (percussion et chœur)
Yusuf Alshomali (percussion et chœur)
Aref Bucheeri (percussion et chœur)
A propos
Bahreïn – « deux mers » en arabe, l’une d’eau salée et l’autre d’eau douce –, est baigné par les eaux du Golfe arabo-persique. Celles-ci tissent un vaste réseau de puits et de sources dans l’île et dans les profondeurs du Golfe, qui ont favorisé l’établissement d’une civilisation dès les temps les plus reculés. Selon les sources archéologiques, la ville la plus ancienne de l’île de Bahreïn aurait été édifiée entre le IIIe et le IIe millénaire av. J.-C.
Sur cette île-désert, deux types de sociétés se sont développées, l’une maritime, liée au commerce et à la pêche des perles, l’autre agricole. Le système social traditionnel a été bousculé par la découverte du pétrole en 1932, qui a propulsé le pays dans une ère nouvelle aux plans tant économique, politique et administratif que social et culturel.
Différents genres musicaux sont connus à Bahreïn. Certains sont liés au travail, tels les chants des pêcheurs de perles, les chants des travaux agricoles et des travaux féminins. D’autres racontent les événements sociaux et nationaux comme le chant dansé al-‘arda. La culture citadine a développé l’art vocal du sawt dévolu aux hommes et les chants et danses (al-murâdât) de distractions féminines. S’y ajoutent les traditions musicales ethniques d’origine africaine, telle la tanbûra, ou d’origine persane, comme le hubbân, et enfin la chanson moderne.
La place de la musique dans la société
Selon l’historien Muhammad Jamâl, l’île n’a pas connu de vrais chanteurs professionnels avant le début du XXe siècle. Ce métier était en effet méprisé et considéré comme une incitation à la débauche et comme détournant de la religion.
Le chant de divertissement était réservé au cercle restreint des amoureux de la musique. Ceux-ci le pratiquaient en privé, à l’écart du regard des censeurs, et à la Société des marins, car ces derniers se réunissaient hors des saisons de pêche dans les dûr (sing. dâr : maison), sortes de clubs réservés à leurs distractions et à leur musique.
Le professionnalisme était l’apanage de chanteuses d’origine africaine, ou de femmes musiciennes appelées tabbâlât (tambourinaires) d’origine sociale modeste. Elles animaient les fêtes de mariages et les cérémonies publiques.
Hormis ces professionnelles, le seul cas où le métier de chanteur était accepté, sinon recherché, c’était sur les bateaux de commerce. On embauchait alors un chanteur luthiste pour distraire l’équipage durant les voyages, qui pouvaient durer un an. Sur les bateaux de pêche à la perle, le rôle du nahhâm (chanteur soliste) consistait à encourager et à soutenir les travaux des marins de ses chants.
D’après le poète Mubârak al-‘Ammâri, le professionnalisme, au sens moderne, commence à la fin des années 1920. Il débute plus précisément en 1929, lorsqu’une société de disques établit un premier contrat avec le chanteur Muhammad Zwayyid (mort en 1982), nahhâm avant qu’il ne se consacre exclusivement au chant citadin du sawt.
Les origines du sawt
Signifiant littéralement la voix, le terme d’al-sawt (plur. aswât) – prononcer « sot » –, désigne, dans les pays du Golfe, l’art vocal caractéristique de cette région du monde. Sur les origines du sawt, deux pistes de recherche nous renseignent. L’une le rattache à la musique et la théorie arabe classique des IXe-XIIIe siècles. L’autre situe son apparition autour du XVIIIe siècle, et le présente comme étant une synthèse d’éléments locaux et régionaux.
Les sources anciennes définissaient chaque sawt par le titre du poème et son mètre, le poète, le compositeur, le nom du chanteur, le rythme et le mode. Ces caractéristiques, hormis celle du mode, ont continué à servir à les identifier. Seules les analyses récentes de certains musicologues du Golfe – analyses qui ont recours à la théorie et à la terminologie des maqâmât (modes savants) – prennent à nouveau en compte le mode comme caractéristique d’identification.
Le sawt ancien, comme le moderne, est un poème chanté en solo et accompagné au ‘ûd (luth) par le chanteur lui-même. La performance du sawt actuel est soutenue par un jeu dansé nommé zafn. Ce terme, qui est évoqué par Al-Farâbi (872-950) dans son traité Kitâb al-mûsîqî al-kabîr (Grand traité de la musique), se distingue en arabe de la danse (raqs). Al-zafn serait une sorte de déplacement cadencé accompagné de mimiques : « Mouvements des sourcils, des épaules, de la tête et des membres ». Une description correspondant globalement à celle du zafn actuel qui sera reprise textuellement au XIe siècle par Ibn Zayla (mort en 1044) dans son traité Al-Kâfî fî al-Mûsîqâ. Ce témoignage ne peut que confirmer l’héritage ancien d’un des aspects du sawt.
Malgré l’importance dans l’établissement des rapports entre le sawt médiéval et le moderne de ces similitudes d’usage, persiste l’absence, entre les XIIIe et XVIIIe siècles, de preuves écrites permettant d’établir une filiation entre les deux genres.
La piste moderne
Selon Mubârak al-‘Ammâri, l’art du sawt existait déjà à Bahreïn lorsque ce pays fut conquis en 1783 par le cheikh Ahmad bin Muhammad bin Khalifa al-Fâtih (Le Conquérant) fondateur de la dynastie des Âl Khalîfa. Il fut rénové au début du XXe siècle par le chanteur Muhammad bin Fâris (1895-1947).
La tradition du sawt de Bahreïn et de Koweït prend ses racines dans les différentes cultures poético-musicales qui se sont rencontrées dans la région du Golfe. Leur situation géographique entre Afrique et Asie et leur mosaïque ethnique et culturelle, encouragée par le commerce maritime, y ont favorisé l’interpénétration de plusieurs courants musicaux, locaux pour le Golfe et l’Arabie, et notamment issus du Yémen et du Hijâz ; régionaux, pour le Proche-Orient et venus l’Iran, d’Inde et d’Afrique.
La première moitié du XXe siècle fut très riche en échanges entre pays du Golfe. Les rencontres entre des chanteurs et musiciens comme Saqr bin Fâris, Muhammad bin Fâris et Dâhî bin Walîd de Bahreïn et Abd el-Latif al-Kuweïti, Mahmoud al-Kuweïti, Abdallah Fadâla, Dawûd et Salih al-Kuweïti de Koweït, ont été déterminantes dans l’évolution de cet art. L’influence de l’école koweïti et bahreïni s’est étendue au reste du Golfe jusqu’à l’océan Indien, où se sont distingués plusieurs chanteurs : Ismâ’îl al-Qatari à Qatar, Rached Sâlim al-Sûri à Oman, le chérif Hachem et Muhammad al-Sindi en Arabie ainsi qu’Ahmad al-Zinjibari de Zanzibar.
En tant que genre vocal, le sawt explore l’immense répertoire poétique arabe classique et dialectal. En ce qui concerne la poésie dialectale, le sawt puise dans le genre nubtî (poésie du Golfe) et dans le homaynî (poésie du Yémen) très prisés par les chanteurs de sawt. Ce registre poétique offre une variété métrique et formelle qui inspire aux compositeurs de nouvelles formes musicales.
Sur le plan mélodique, le sawt adopte le luth syro-égyptien et pour l’accompagnement rythmique, le mirwâs, petit tambour à deux peaux, importé de Bombay (Inde). À côté du luth, certains enregistrements des années 1930 comportent du violon, son usage n’étant toutefois pas systématique.
La pratique actuelle
Considéré comme l’art vocal par excellence des pays du Golfe, le sawt est également synonyme de tarab (émotion musicale). Il se joue lors de séances musicales nommées samra (plur. samrât), réunions amicales de distraction et de veillée nocturne.
La samra possède ses propres règles d’interprétation des différents types de sawt. Le chanteur ouvre la séance par un sawt dit istimâ’ (écoute). Il s’agit d’une introduction indépendante chantée pour préparer l’atmosphère et l’attention de l’assistance. De rythme libre (mursal), il est accompagné au luth par le chanteur lui-même. On observe une pause entre l’istimâ’ et les autres formes de sawt, chantées à différents moments de la samra, car le mode de l‘istimâ’ est incompatible avec celui du sawt suivant.
Par la suite, le chanteur interprète plusieurs sawt de type ‘arabî et shâmî construits, la plupart du temps, sur des poèmes d’amour. Puis il conclut la samra par un sawt khatm (final) chanté d’ordinaire sur un poème comique ou moraliste.
La structure formelle des aswât ‘arabî et shâmî
Le sawt se présente comme une suite vocale et instrumentale dirigée par un chanteur luthiste. Ce dernier commence par une introduction sur le luth à rythme libre, à durée variable, nommée taqsîm. Il enchaîne avec un chant à rythme libre (tahrîra) également entonné sur quelques vers d’un poème en arabe classique, ou sur un poème dialectal du Golfe (nubtî), ou encore sur un zuheïrî composé de sept vers rimés a/a/a/b/b/b/a, en dialecte bédouin d’Irak et accompagné par le luth.
Après ces deux phases introductives et non mesurées, le chanteur passe à la partie centrale qui est le sawt proprement dit : un poème chanté en solo ou d’une manière responsoriale (soliste/chœur). Dans ce cas, il est appelé sawt radda et est accompagné par le luth, les mirwâs (tambours) et des battements de mains. Pour conclure, le soliste chante, avec les autres membres du groupe, la tawshîha, court chant collectif de deux vers, sur le même rythme que le sawt mais modulé différemment. À la fin de la tawshîha, les percussions continuent leur jeu pour soutenir des improvisations instrumentales à caractère virtuose, syncopé et dansant qui vont clore la suite musicale. Cette dernière n’est pas figée ; selon les circonstances et les interprètes, les introductions peuvent être supprimées, et l’on peut ne jouer que le poème du sawt et la tawshîha.
Le sawt possède une structure fixe du point de vue métrique, mélodique et rythmique, et n’accepte que de menues variations internes liées à l’interprète qui n’en altèrent pas la forme principale.
Une chanson légère de type refrain/couplet nommée basta (index n° 4) à rythme dansant peut être chantée à la suite d’un sawt.
L’interprétation du sawt s’accompagne à différents moments d’une danse appelée zafn, effectuée par deux des musiciens.
Accompagnement rythmique et interprétation du sawt
Le sawt appartient au système modal arabe. Il comporte une manière spécifique de traitement des maqâm (modes) qui consiste à développer un ensemble de procédés mélodiques s’articulant à la structure rythmique et aux vers poétiques, pour lui donner un caractère distinct des autres genres du monde arabe.
Le rythme, dans la tradition du sawt, a une telle importance qu’il sert à différencier ces chants les uns des autres. De ce point de vue, il possède deux formes, le sawt ‘arabî sur un cycle à six temps (index n° 1,5 et 6) et le sawt shâmî sur un cycle à quatre temps (index n° 2 et 3).
L’accompagnement rythmique se fait à l’aide du mirwâs, petit tambour cylindrique à deux peaux. Le cycle est réalisé d’une manière polyrythmique par les joueurs de mirwâs et les batteurs de mains (kaffâfa). Ces derniers se répartissent en deux ou trois groupes pour exécuter plusieurs variations rythmiques simultanées, sous la direction d’un meneur qui veille à la structure des différentes parties, au bon départ des battements de mains aux moments des silences et des cadences finales.
Les battements de mains (kaff ou tasfîq) n’interviennent que dans les passages instrumentaux du sawt. Ils parachèvent ainsi la polyrythmie du cycle, enrichissent l’ornementation et le timbre sonore, augmentent la dynamique de la performance et soutiennent le zafn.
Le zafn est un jeu dansé qui contribue à la liesse et à la distraction des participants de la samra. Composé d’un ensemble de pas et de mouvements codifiés, il est interprété par deux zâfinîn (sing. zâfin), dont l’un dirige et l’autre répond.
Une autre manière d’interpréter le sawt est propre aux groupes des al-‘iddah musiciens populaires professionnels qui animent les fêtes et les mariages. Connus sous le nom al-‘iddah (les instruments), ils ont intégré le sawt à leur répertoire, à côté d’autres formes populaires, comme le sâmirî et le khammârî, qu’ils chantent collectivement en s’accompagnant de différents types de tambours. Ces groupes peuvent être formés de femmes ou d’hommes.
Muhammad bin Fâris et son héritage
La destiné du sawt à Bahrein est liée à un grand artiste qui a marqué cet art de sa personnalité et de son talent, Muhammad bin Fâris (1895-1947). Ses deux grands-pères furent l’un et l’autre cheikh de Bahreïn dans la deuxième moitié du XIXe siècle. Il apprit le luth et le chant avec son frère aîné Abd el-Latif – qui délaissera musique et poésie pour se consacrer à la religion.
Bin Fâris a ensuite approfondi ses connaissances musicales et poétiques dans l’art du sawt avec le chanteur hijazien Abd al-Rahim al-‘Asîri (mort en 1940) qu’il a fréquenté à Bahreïn et à Bombay.
Ce musicien a enrichi l’art du sawt par des compositions nouvelles dont il a enregistré lui-même une partie, une autre partie, très importante, ayant été enregistrée par ses disciples et ses successeurs. Il a également réorganisé nombre de mélodies qui faisaient déjà partie de la tradition du sawt. En somme, ce chanteur et compositeur prolifique a légué une production impressionnante de plusieurs centaines de chants.
Muhammad bin Fâris a laissé la première véritable école dans l’art du sawt à Bahreïn. Il s’agit de la deuxième du genre dans le Golfe, la première ayant été fondée au Koweït par Abdallah al-Faraj. Les adeptes de cette école ont diffusé et popularisé le style de Muhammad bin Fâris, chacun avec sa personnalité. Le premier de ses élèves, devenu à son tour un grand chanteur de sawt (et son rival), fut Dâhi bin Walîd (1896-1941), qui enregistra plusieurs des compositions du maître. Muhammad Zwayyid (1900-1982) fut le dernier chanteur ayant connu et fréquenté Muhammad bin Fâris. Par le biais des médias, il a pu faire connaître l’art du sawt à l’extérieur du Golfe, dans lequel il était cantonné à l’époque de Muhammad bin Fâris. Zwayyid, à son tour, a transmis cet art à une nouvelle génération qui assure la continuité de la tradition.
Soucieux du respect de la musique et du musicien, M. bin Fâris a établi, selon Mubârak al-‘Ammâri, des règles d’écoute pendant la samra, telles que l’interdiction à l’assistance de parler entre elle, d’entrer ou de sortir pendant la performance ; l’obligation d’exécuter un programme précis lors d’une séance musicale, sans tenir compte des demandes de l’assistance, car dans le sawt, on doit interpréter différentes formes, et il est inconcevable de rejouer quoi que ce soit après le sawt khatm ou final.
Sur le plan de l’accompagnement, M. bin Fâris refusait les ornements rythmiques réalisés par les battements de mains, pourtant actuellement considérés comme une des caractéristiques rythmiques du sawt. Il tolérait au maximum deux mirwâs, l’un pour jouer le cycle de base nécessaire à la structure mélodique, l’autre pour les variations rythmiques pendant les répliques instrumentales, mais aucun pendant les passages chantés, pour que le chant soit mis en valeur.
Bien que le luth soit le principal instrument mélodique du sawt, M. bin Fâris s’est fait accompagner, lors d’une série d’enregistrements à Bagdad pour La voix de son maître, en 1938, par le violoniste Salih al-Kuwaïti – l’instrument étant déjà connu dans le Golfe à cette époque –, et par Yousuf Za’rûr as-Saghîr, un joueur de qânûn (cithare sur table). Ce fut la première fois qu’un chanteur de sawt intègra le qânûn dans son orchestre.
Habib Yammine
Les enregistrements
1- Yushawwiqunî barqun/Un éclair réveille mon désir – 8’34
Brève introduction non mesurée, suivie immédiatement d’un sawt ‘arabî, sur un rythme à six temps. La pièce est conclue par une série d’improvisations instrumentales mesurées aux violons, qânûn et luth.
« Un éclair brillant du côté du campement réveille mon désir
De revoir, peut-être, apparaître les collines et les habitations
Là où la brise répand sa senteur rafraîchissante
Je me suis souvenu de ce que ces lieux avaient réuni
Car, je demeure amoureux en souvenir de Saada
Que mon cœur recherche ardemment. »
2- Dam’î jarâ bi-l-khudûd/Les larmes ont coulé sur mes joues – 8’44
Brève introduction au luth non mesurée, sawt shâmî, tawshîha (chant modulé) et une série de taqsîm (improvisations) finales jouées à tour de rôle par le violon, le qânûn et le luth. Ensemble sur un rythme à quatre temps.
« Les larmes ont coulé sur mes joues et mes paupières ont abandonné le sommeil
A cause de ce qui est arrivé à mon cœur
Les gens loin de moi sont dans leur sommeil
Et moi j’appelle de toute ma voix : pitié ô gens dignes d’amitié
Je me plains de l’éloignement et du refus de mon bien-aimé
Mon amour est pur pour lui seul et non pour les autres
Tu as rompu tes pactes et failli à tes promesses
L’amour n’est qu’infortune. »
3- Qâla ibn al-Ashrâf/Le fils des Ashrâf a dit – 8’48
Sawt shâmî, tawshîha et une série de taqsîm finales jouées à tour de rôle par le violon, le qânûn et le luth. Ensemble sur un rythme à quatre temps.
« Le fils des Ashrâf a dit : la veillée est devenue agréable
Lorsque ton beau visage est apparu
Dieu soit loué, Créateur des belles figures
Créateur de ta beauté qui n’a pas son pareil
La splendeur ou l’illumination de la lune vient de toi
Comment ô gazelle peut-on se détourner de ta beauté
Je jure que tu trouble l’esprit
Et que ta salive est meilleure que l’eau pure (du paradis). »
4- Nâsî wa lâ yadrî/Oublieux sans le savoir – 6’39
Taqsîm (improvisations) au luth à rythme libre et basta, chanson à refrain sur un rythme dansant à quatre temps
« L’ardeur du feu me brûle et je suis assis sur les braises
Oublieux et il ne sait pas que je suis assis sur les braises
J’ai demandé à ses parents de ses nouvelles, ils m’ont répondu :
Ton bien-aimé est parti mais nous ne savons pas où !
Il a changé depuis l’année dernière
Et l’amour de quelqu’un d’autre que toi commence à s’étendre en lui. »
5- Wâbirûhî min al-ghîd/Par mon âme – 9’03
Taqsîm au luth à rythme libre, sawt ‘arabî avec radda (réponse) chantée par le chœur, tawshîha (chant modulé) et une série d’improvisations finales, jouées à tour de rôle par le violon, le qânûn et le luth. Ensemble sur un rythme à six temps.
« Par mon âme, (j’aperçois) parmi les belles une taille mince comme le croissant de lune
Sa beauté a emporté mon âme et ma raison
Belle, elle n’a pas son pareil parmi les belles
Et moi non plus je n’ai pas mon pareil parmi les amoureux
Refrain : Parle-moi, ô Abû Simsima, des habitants du Yémen.
Quand je lui ai parlé de l’union, elle m’a dit : Qu’est-ce ?
Et qu’est-ce que tu y cherches ? Dis-moi.
J’ai dit : un baiser, fais m’en le don généreux et sous l’aile de la nuit
D’une rencontre, honore ma demeure
Refrain : Parle-moi, ô Abû Simsima, des habitants du Yémen. »
6- Mâ li-ghusn al-dhahab/Qu’a-t-elle la branche – 11’37
Deux taqsîm au luth et au violon à rythme libre, sawt ‘arabî à réponse, tawshîha chanté d’une manière collective, et une série d’improvisations finales jouées par le violon, le qânûn et le luth. Ensemble sur un rythme à six temps.
« Qu’a-t-elle ? Celle qui a la taille de la branche, elle est ornée d’or et les doigts teints de henné
Ses dents brillantes comme les étoiles et le visage paraît comme la pleine lune voilée
Elle a la taille élancée celle qui est passée certains jours
Sans saluer, elle s’est détournée, s’est éloignée et a disparu. »
- Référence : 321.040
- Ean : 794 881 742 424
- Artiste principal : Ensemble Muhammad bin Fâris (مجموعة محمد ابن فارس)
- Année d’enregistrement : 2004
- Année de fixation : 2004
- Genre : Sawt
- Pays d’origine : Bahreïn
- Ville d’enregistrement : Paris
- Langue principale : Arab
- Compositeurs : Muhammad bin Fâris / Dâhi bin Walîd / Abdallah bû shaykhah
- Lyricists : Abdallah Muhammad Bahasan / Mubârak ibn Hamad al-‘Aqîli / Abd al-Rahman Mustafa al-‘Aydarûs / Anonyme / Ahmad Husayn al-Qârah / Ahmad Abd al-Rahman al-Ânisi
- Copyright : Institut du Monde Arabe
Disponible en CD : acheter ici