Adîb al-Dâyikh
Adîb al-Dâyikh est le descendant d’une grande famille de mystiques et de récitants du Coran. Son nom qui signifie « l’étourdi » ou « l’enivré » renvoie à la passion de Dieu et à l’amour divin. Célèbre pour son style, plein d’émotion et communicatif, le succès indéniable de Dâyikh repose sur la tessiture de sa voix, étendue sur trois octaves et un registre aigu remarquable, la beauté des poèmes qu’il choisit méticuleusement et le sentiment d’extase musicale, tarab, qu’il contribue à dégager avec ses musiciens.
Il interprète des chants pratiqués depuis le Moyen-Âge par les confréries mystiques musulmanes lors des rituels d’invocation collective. Mais, Dâyikh n’hésite pas à chanter également l’amour érotique, aux images parfois lestes, mais jamais vulgaires. Il tient ainsi à illustrer l’universalité de l’amour.
Adîb al-Dâyikh a définitivement cessé de chanter l’amour courtois le 13 août 2001, jour où il s’est éteint.
Tracklist
1 – Suite en mode bayyâtî – 29’34
2 – Suite en mode sîkâh – 16’20
3 – Suite en mode râst – 25’55
Interprètes et instruments
Adîb al-Dâyikh (chant, direction)
Muhammad Qâdrî Dallâl (oud)
Wâlid Sûdâ (nây)
Julien Jalâleddin Weiss (kanoun)
Âdil Shamsal-Dîn (percussion)
À propos
Adîb al-Dâyikh (1939-2001) est né à Alep, dans le nord de la Syrie. Le nom de ce descendant d’une grande famille de mystiques et de récitants du Coran signifie en arabe “ l’étourdi ” ou “ l’enivré ” (comprendre : étourdi par la passion de Dieu et enivré de l’amour divin).
Dès les années 1960, il débute sa carrière comme lecteur (muqri’), psalmodieur (murattil), puis cantilleur (mujawwid) du Coran, avant de devenir maître de chant (mutrib). C’est aussi, bien qu’il ne soit pas instrumentiste, un théoricien de la musique. Ses concerts comme ses enregistrements soulèvent l’enthousiasme du public arabe, et nombreux sont les musiciens à imiter son style de chant, car il réhabilite l’art savant syrien et s’élève contre les productions commerciales caricaturales des médias proche-orientaux.
Le takht et son art
L’ensemble al-Kindi consiste en une petite formation de cordes appelée takht (en persan, divan où s’assoient les musiciens). Cette formation réunit la cithare à cordes pincées (qânûn, en grec canon ou loi), le luth (‘ûd, en arabe morceau de bois), la flûte oblique (nây, en persan roseau), le tambour sur cadre (daff ou duff, onomatopée sémitique) et, dans certains cas, le violon occidental (kamantche, en persan petit archet).
Le takht exécute des improvisations ou des semi-improvisations à rythme libre (taqsîm-s, en arabe divisions de l’échelle musicale) sur des modes formulaires (maqâm-s, en arabe position des doigts sur une corde). L’art de la modulation (al-talwîn) et des transpositions (al-taswîr) y déploie toute sa complexité. Des préludes ou des intermèdes instrumentaux mesurés sont aussi interprétés et diffèrent selon le nombre de phrases musicales, de refrains et de battements : du plus simple (dûlâb, roue ou ritournelle en persan) au plus usuel (samâ‘î, en ottoman écoute) et au plus complexe (bashraf, en persan ce qui vient au-devant).
Les chanteurs possèdent un répertoire complexe de suites savantes (wasla-s ou fasl-s) où ils interprètent des semi-improvisations sur des qasîda-s (poèmes monorimes et monomètres en arabe classique), des chants choraux mesurés muwashshahât (poèmes multirimes et multimètres en arabe classique ou médian) et des qadd-s (pièces chorales plus légères aux rythmes simples et en arabe médian ou dialectal, quelquefois adaptées du patrimoine populaire, ottoman, grec ou kurde). Selon l’inspiration des interprètes, la qasîda peut être à rythme libre (mursala) ou mesuré (mawzûna) en wahda (4/4) ou tshifte-tellî. Formellement, son extension, le takhmîs, consiste à rajouter trois hémistiches modernes à un vers ancien et célèbre.
La qasîda selon Adîb al-Dâyikh
Adîb al-Dâyikh est célèbre pour son choix rigoureux des qasîda-s d’amour (ghazal), généralement tirées du Kitâb al-Aghânî (Le Livre des Chansons) d’Abû al-Faraj al-Isfahânî (vers 897-967) ou extraites des œuvres néo-classiques contemporaines des Égyptiens Ahmad Shawqî (1868-1932) et Hâfiz Ibrâhîm (1871-1932), du Libanais Ilyâ Abû Mâdî (1889-1957), ainsi que des poètes syriens Abd al-Qâdir al-Aswad, Abd al-Rahîm al-Husnî, Kâmil Uthmân et Mustafa Tlâs.
II utilise un codex de poèmes méticuleusement rassemblés au fil des ans qu’il a constamment accru de morceaux nouveaux. Son poète préféré est bien sûr le malheureux amant Qays ibn al-Mulawwah, dit Majnûn Layla (le fou de Layla), héraut de l’amour virginal (al-hubb al-udhrî). Héros d’une geste où la passion est toujours présente, Qays est supposé avoir vécu au VIIe siècle. Épris de sa cousine germaine Layla, il commet l’erreur de la chanter en public, ce qui attente à la pudeur bédouine. Ses agissements sont condamnés. Rejeté par son oncle et séparé de sa bien-aimée, que l’on marie à un autre et qui meurt loin de lui, il erre désormais dans les déserts, partageant la vie des fauves et des bêtes sauvages. Cette légende a inspiré de nombreux artistes, arabes ou non, tels Louis Aragon en France (Le Fou d’Elsa). On attribue à Majnûn de nombreux poèmes, mais nul n’est sûr de sa réelle existence. Il semble qu’il soit un mythe, mais il n’en est que plus attachant et prégnant.
Par ailleurs, Dâyikh n’hésite pas à chanter l’amour érotique (al-hubb al-ibâhî), aux images parfois lestes mais jamais vulgaires. Il ne tient pas à être enfermé dans un seul genre et apprécie tous les styles classiques arabes. Il illustre ainsi l’universalité de toutes les amours. Ne chante-t-il pas : “ Lam yakhluqi r-Rahmânu ajmala manzarin min âshîqayni ‘ala firâshin wâhidi ” (Le Clément n’a pas créé de plus beau spectacle que celui de deux amants sur un même lit) ?
Un répertoire semi-improvisé
Le mawwâl sharqawî est une semi-improvisation à rythme mesuré. Musicalement, il équivaut à une qasîda mawzûna, mais en diffère par la langue dialectale et archaïsante, sans doute parlée par les bédouins du désert de Syrie, car le sharqâwî renvoie à l’Est (al-sharq). Ce genre est aussi appelé sab‘âwî baghdâdî (septain de Bagdad), parce que les poètes de cette ville se sont illustrés dans sa composition. Les sept rimes sont presque homophones et surtout multivoque. Nombre de mawwâl-s sharqâwî-s sont anonymes et anciens : ils appartiennent au domaine oral populaire. L’ésotérisme (al-bâtiniyya) se devine derrière le sens apparent et sert à cacher l’identité des bien-aimés et l’intention profonde du poète. Selon les anthologues, l’origine historique du mawwâl sharqâwî remonterait au VIIIe siècle ap. J.-C. : une servante persane des ministres Barmécides (al-Barâmika) du calife abbasside Hârûn al-Rashîd aurait créé cette forme pour déplorer leur mort. Simple quatrain au départ, le mawwâl (de l’arabe mawâlin, esclave) a changé de nombre de rimes et de mètres, selon le désir des poètes.
Fidèle à la synesthésie, Adîb al-Dâyikh sélectionne les maqâm-s selon son inspiration et les liens qu’il établit entre eux et les sentiments. Le maqâm bayyâtî décrit souvent le sein et l’amour fou, alors que les affres des amants sont en sîkâh et la beauté absolue en rast. Il n’hésite pas à proposer plusieurs versions du même vers, en en modifiant les termes et en conservant les mètres poétiques ou les schèmes morphologiques (baydâ’ : blanche, hasnâ’ : belle, shaqrâ’ : blonde, sur le schème d’adjectif élatif féminin fa‘lâ’; azzal jalla : que soit glorifié, sur le schème du verbe accompli sourd). Au gré de son inspiration, il intègre des vers de poètes différents dans le même morceau.
Divines invocations
Pour poser sa voix, Adîb al-Dâyikh effectue des layâlî, improvisations sur l’expression arabe dialectale (yâ lél, yâ ‘én : ô nuit, ô source ou ô regard), équivalente aux vocalises occidentales et suivie de l’exclamation mâ ahlâk yâ lél : que tu es belle, ô nuit… Influencés par les archéologues, des musiciens syriens comme Abd al-Rahmân al-Jabaqjî estiment qu’il s’agit du souvenir des invocations antiques à la déesse sémitique Oleilat. Certains vers s’achèvent aussi sur cette expression ou sur des interjections (âh et ôf, sans signification ou yâ bah : ô mon père. Celles-ci sont nombreuses dans le mawwâl sharqâwî (habîbî : mon amour, yâ hbâb galbî : ô mes bien-aimés, yâ sîdî : ô seigneur, yâ ‘yûnî : ô mon chéri).
Souvent, le chanteur répète chaque vers sur des registres divers et des modulations différentes et met en valeur des mots particuliers (qabbaltuhâ : je l’ai embrassée). Il n’hésite pas à abandonner la vocalisation classique ou l’euphonie pour instaurer une pause (sil man tuhibb au lieu de sil man tuhibbu : aime qui tu veux) ou respecter les licences poétiques (gharâmâ au lieu de gharâman : par passion et ittaqûn à la place d’ittaqû : ayez foi ; adorez). Il joue avec les thèmes de la passion et de l’éternel féminin, recherchant constamment le bonheur de la mélodie et du sens. Ne s’écrie-t-il pas dans la wasla en bayyâtî:
“ Wa-in harrama l-Lâhu z-zinâ fî shar‘ihi, fa-mâ harrama t-taqbîla yawman ‘ani l-fami.
Wa-in hurrimat yawman ‘ala dîni Ahmadin, fa-khudhhâ ‘alâ dîni 1-Masîhi bni Maryami. ”
“ Et si Dieu a interdit le stupre dans sa religion, a-t-il jamais prohibé le baiser ?
Et si, un jour, elle était déclarée illicite dans la religion du Prophète Mahomet, aime-la au nom du Messie, fils de Marie. ”
Son style de chant, plein d’émotion et communicatif, est appelé uslûb al-tajallî (proférations de la Théophanie). Il est d’origine religieuse et vient des rituels d’invocation collective de Dieu (dhikr al-hadra) des confréries mystiques musulmanes (tarîqa-s sûfiyya-s) de soufis et de derviches, si florissantes à Alep depuis le Moyen Âge. La tessiture de sa voix est étendue sur trois octaves est dite al-fârkha (le pépiement de l’oisillon) ; il en privilégie remarquablement le registre aigu. Le succès indéniable de Dâyikh repose sur l’épanouissement de son intériorité, la beauté des poèmes qu’il choisit et le sentiment d’extase musicale (tarab) qu’il contribue à dégager avec ses musiciens.
La composition de la troupe
Muhammad Qâdrî Dallâl, Oud
Né à Alep en 1943, ce musicien émérite, célèbre en Syrie et au Proche-Orient, possède un jeu original, tant dans les improvisations que dans l’accompagnement. Rejetant les imitations éthérées de la guitare classique ou les coups de plectre spécifiques des écoles ottomane, turque ou azérie, il conserve le style alépin, à la fois raffiné, subtil et chaleureux, comme en hommage aux luthistes Nûrî al-Mallâh et Razzûq Warda. Amateur de toutes les musiques, il effectue des recherches modales et rythmiques et respecte autant l’innovation que la tradition qu’il défend brillamment dans ce disque.
Walîd Sûdâ, Nây
Également originaire d’Alep, où il est né en 1947, c’est un compagnon de la première heure de Dâyikh, qu’il a souvent accompagné lors de ses nombreux enregistrements. Disciple de l’école des célèbres joueurs de nây Alî al-Darwîsh al-Mawlawî et Abd al-Salâm al-Nabkî (1875-1960), il défend les couleurs du style alépin, recherchant moins la virtuosité que l’émotion. Subtile dans la confidence et raffinée dans l’épanchement, sa flûte oblique nây accompagne délicatement les arabesques de la voix de Dâyikh, prolongeant son souffle et l’écho de ses mélismes.
Julien Jalâleddin Weiss, Kanoun
D’origine franco-suisse, Julien Jalâleddin Weiss est né en 1953 à Paris. II a commencé à s’intéresser au qânûn dès les années 1970 et a longuement réfléchi sur la facture et les possibilités acoustiques de cet instrument. Élève de Kâmil Abdallâh (Le Caire), Saadettin Oktenay (Istanbul), Hassan al-Gharbî (Tunis), Muhammad al-Sabsabî (Beyrouth) et Sâlim Husayn (Bagdad), il a développé un art extrêmement prégnant de l’improvisation et de l’accompagnement. Créateur d’un prototype très complexe confié au luthier turc Egder Güleç (cent deux cordes et quinze sillets amovibles par corde), il a accompagné les plus grands chanteurs et instrumentistes arabes contemporains (le Tunisien Lutfî Bûshnâq, les Syriens Hamza Shakkûr, Sabrî al-Mudallal et Abd al-Salâm Safar, les Irakiens Munîr Bashîr et Husayn al-A‘zamî). II a fondé en 1983 l’ensemble instrumental al-Kindî, en hommage au grand théoricien arabe de la musique Abû Yûsuf Ya‘qûb al-Kindî (vers 769-873). II a entrepris de nombreuses tournées dans le monde avec ses musiciens. Il est l’auteur d’articles sur le qânûn et les théories musicales arabo-musulmanes.
Âdil Shams al-Dîn, percussions
Né en 1950 à Alexandrie, maître percussionniste (dâbit al-îqâ‘), il est l’élève de Fathî Junayd et a interrompu ses études d’ingénieur pour se vouer à la musique. Capable d’interpréter les rythmes les plus complexes de la musique arabe, il est à l’aise sur tous les tambours et tambourins, et avec la même facilité, il accompagne les plus grands chanteurs arabes, persans, kurdes, arméniens et turcs. Avec brio, il participe à des recherches rythmiques avec J. J. Weiss et d’autres musiciens contemporains, orientaux ou occidentaux.
Bernard Moussali
Détails des enregitrements
1- Wasla en maqâm bayyâtî/suite en mode bayyâtî – 29’34
– 1.1- Samâ‘î – version écourtée en dûlâb
– 1.2- Taqsîm ‘ûd/Improvisation au luth
– 1.3- A‘uddu l-layâliya laylatan ba‘da laylatin wa-qad ‘ishtu dahran lâ a‘uddu 1-layâliyâ/Je compte les nuits, vêpres après vêpres, alors que j’ai vécu une éternité sans compter les veilles
– 1.4- Hajabûki ‘an ‘aynî, la-qad zalamûnî, akhadhûki min qalbî, fa-lâ rahamûnî/Ils t’ont soustraite à mes regards et m’ont fait souffrir, ils se sont emparés de toi et n’ont pas eu pitié de moi
– 1.5- Fa-wa-l-Lâhi, lawlâ l-Lâhu wa-l-khawfu wal-hayâ’, la-qabbaltuhâ bayna l-Hatîmi wa Zamzami !/Je jure que je l’aurais embrassée dans le divin temple, s’il n’y avait eu Dieu, la peur du péché et la pudeur !
– 1.6- Qabbaltuhâ fî s-sabâhi, qâlat : tuftiru, yâ hâdhâ, wa-nahnu siyâmu ?/Lorsque je l’ai embrassée au matin, elle me dit : comment donc romps-tu le jeûne, alors que nous le respectons ?
– 1.7- Mîn ellî âl es-samrâ helwa we-sh-sha’râ mâ ‘endhâ jamâl ?/Qui donc a dit que la brune était belle et la blonde laide ?
1.8- Yâ bah ‘énak tenâm we-‘énî sâhira léla ?/Ami, comment peux-tu sommeiller, alors que je veille toute la nuit ?
– 1.9- ’Asarti qalbî bi-lahzin minki fattâki/Tu as fait souffrir mon cœur avec un trait assassin de ton regard
1.10- Qâlû : tasalla ‘ani l-mahbûbi, qultu : kayfa t-tasallî wa fî l-ahshâ’i nîrânu ?/Ils ont dit que je m’étais consolé, je leur ai répondu : comment donc être consolé, alors que la passion brûle mes entrailles ?
– 1.11- Yâ sâhi s-sabru waha minnî wa-shaqîqu r-rûhi na’a ‘annî/Ami, la patience m’a abandonné et mon amour s’est détourné de moi
– 1.12- Awaddu sabbaka rahmatan wa-hanânan, a-yawman tarda bî wa-z-zamânu ramânâ ?/Je souhaite que tu m’aimes par clémence et tendresse, est-ce qu’un jour tu y consentiras, alors que le destin nous assaille ?
– 1.13- Lâ tahsabî annî salawtuki wa-l-Ladhî ajra dumû‘a l-‘âshiqîna gharâmâ/Au nom de Celui qui a fait verser les larmes passionnées des amants, ne crois pas que je suis consolé de ton amour
1.14- ‘A-l hélâ l-hélâ, yâ rab‘inâ, yâ rabbî tejma‘ bi-lhabâyeb shamlinâ/Chantons sur l’air du hélâ hélâ, ô compagnons : Seigneur, réunis-nous avec les bien-aimés
2- Wasla en maqâm sîkâh/Suite en mode sîkâh – 16’20
– 2.1- Dûlâb
– 2.2- Taqsîm nây – improvisation à la flûte
– 2.3- Jalla l-Ladhî khalaqa l-jamâla wa-abda‘a, fa-Huwa l-Ladhî fatara l-fu’âda ‘ala l-hawa/Gloire à Celui qui a créé la beauté et y a excellé : Il est Celui qui a rendu le cœur enclin à l’amour
– 2.4- Hilwatun, hûriyyatun, law ra’âhâ ‘âbidun lanaha/Elle est belle, splendide comme une houri du paradis : s’il l’apercevait, un croyant renierait sa foi
– 2.5- Shattatûnî fi l-bawâdî, akhadhû minnî fu’âdî wa-man lî idhâ akhadhû hubbî ?/Ils m’ont égaré dans les déserts et se sont emparés de mon cœur : qui donc m’assistera s’ils enlèvent mon amour ?
– 2.6- Yâ man hawâhu a’azzahu wa-adhallanî, kayfa s-sabîlu ila wisâlika ? Dullanî !/Toi, mon amour t’enorgueillis et m’humilie, comment donc parviendrais-je à te rejoindre ? Guide-moi !
3- Wasla en maqâm râst/Suite en mode râst – 25’55
– 3.1- Dûlâb
– 3.2- Taqsîm qânûn – improvisation au qânûn
– 3.3- Baydâ’u, lâ kadarun yashûbu safâ’ahâ, ka-l-yâsamîni naqâwatan wa-‘abîrâ/Si blanche beauté qu’aucune imperfection ne vient ternir son éclat, jasmin de pureté et de parfum
– 3.4- Bi-rûhî, fatâtun bi-l-‘afâfi tajammalat, wa-fî khaddihâ habbun mina l-miski qad nabat/Par mon âme, une jeune vierge s’est parée de vertu et sur sa joue une graine musquée a bourgeonné
– 3.5- Dhikrâki tasbîhun wa-nahdayki ma’badu wa-anâ t-taqiyyu r-râhibu l-muta’abbidu/Ton évocation est divine louange, ton sein temple et moi ermite orant et t’adorant
– 3.6- ‘Ala rakhâmati sadrihâ l-fâtini r-ratibi ara s-salîba wa-fî silsâlihi dh-dhahabi/Sur sa poitrine généreuse, séductrice et tendre, je vois la croix et sur sa chaîne l’or
– 3.7- Yâ zén dânî ‘ala rummân sadrak herez/Ô beauté, je vois un talisman suspendu aux grenades de ta poitrine
– 3.8- Talabta l-jamâla yâ Rabbu wa-qulta : yâ ‘ibâdî (i )t-taqûn/Seigneur, Tu as recherché la beauté et as dit à Tes serviteurs : Adorez-la !
– 3.9- Sil man tuhibbu wa-da‘ kalâma l-hâsidi, laysa l-hasûdu ‘ala l-hawa bi-musâ‘idi/Aime qui tu veux et laisse-toi blâmer, car l’envieux n’est d’aucun secours dans la passion
– 3.10- Yâ mô, yâ mô, shûfî we-shûfî n-naqsh ‘ala khaddo/Maman, maman, regarde les tatouages sur ses joues
- Référence : 321.013
- Ean : 794 881 640 324
- Artiste principal : Adîb al-Dâyikh (أديب الدايخ)
- Année d’enregistrement : 1995
- Année de fixation : 2002
- Genre : Wasla
- Pays d’origine : Syrie
- Ville d’enregistrement : Paris
- Langue principale : Arabe
- Compositeurs : Walîd Sûdâ ; Julien Jalâleddin Weiss ; Musique traditionnelle
- Lyricists : Aziz Dede ; Qays ibn al-Mulawwah, dit Majnûn Layla ; Abd al-Qâdir al-Aswad ; Kâmil Uthmân ; Abd al-Rahîm al-Husnî ; Abû Firâs al-Hamadânî ; Amîn al-Jundî ; Anonyme ; Musique traditionnelle
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